II.


Las diferentes configuraciones estéticas del siglo XX han sido definidas por la superposición, interrelación y sucesividad de las que en arte se llaman vanguardias contemporáneas y sus corrientes asociadas de pensamiento. Para su identificación y estudio, las fuentes establecen ciertos límites, las sucedidas antes y después de la primera y segunda guerra mundial, la incorporación e influencia del pensamiento y acción de los artistas norteamericanos al plano de las vanguardias posteriores a la segunda guerra, (territorio exclusivo de los artistas europeos en la primera mitad del siglo XX) y la expansión de los márgenes perceptuales del público, habituado a la expresividad de los géneros clásicos del arte como la pintura, la música y el teatro, promovidos por la incursión de los media derivados de los descubrimientos tecnológicos.

Esta expansión encuentra sus inicios hacia el final del siglo XIX e inicios del XX con el descubrimiento de la fotografía, la imagen en movimiento, los comienzos del cine y la industria del film y la radiodifusión; un segundo nivel de intensificación con la incorporación de la televisión y el concepto de mass media hacia mediados del siglo XX, y un tercer nivel de aceleración y apertura hacia inicios del noventa hasta hoy, con el uso masivo de las computadoras, recursos digitales, disponibilidad y accesibilidad a internet, desarrollo de plataformas, software y periféricos amigables, tecnología móvil, concepto de multimedia, interface y realidad virtual.

Como parte del comportamiento e intención, las vanguardias se han manifestado como instancias rupturistas frente a la vigencia de determinados postulados de la época de origen y a través de ellas pensadores, artistas e instituciones relacionados en algún sentido con el espectro del arte, vincularon aspectos de orden social, político y filosófico al ejercicio concreto de la expresividad del arte y la elección de un modo de vida y acción sociopolítica, que pretendía sustituir o reemplazar por su pensamiento y acción, lo que consideraba fuera de sus parámetros e ideales.

La historia del arte establece como punto de partida de las corrientes del siglo XX, al impresionismo y posimpresionismo ya que con ellas se inician los caminos de experimentación escénica, técnica y temática en la composición y lenguaje de las obras pictóricas. La obra Desayuno sobre la hierba de Edouard Manet de mediados del siglo XIX, es considerada emblemática y se fija como inicio del cambio en la postura y pensamiento del artista, ya que si bien la composición escénica y resolución técnica evoca los usos renacentistas de la Fiesta Campestre de Giorgione, en ella se muestran dos personajes masculinos vestidos según la moda de la época y dispuestos al ocio de un desayuno de campo entre los que destaca un desnudo femenino en primer plano mirando hacia el observador. La obra fue considerada por los críticos del momento como obscena e insultante, no por el desnudo femenino sino por la significación que añade la solución técnica de Manet al resolver la obra, con cierto realismo fotográfico, collage compositivo y salto narrativo que pone en evidencia una denuncia al comportamiento moral francés.

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Manet, Edouard. (1863). Desayuno sobre la hierba.

+info_Desayuno sobre la hierba. http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=851&L=3&tx_commentaire_pi1%5BshowUid%5D=7123&no_cache=1

La mención de esta obra y de su autor, tiene la intención de dejar constancia que según el pensamiento de esta tesis uno de los ejes que signan el arte contemporáneo, y en este caso al de media, es el de la descontextualización y sustitución, conceptos que ya se manifiestan de manera
iniciática en la postura artística de Manet, y que luego, unos sesenta años más tarde, Marcel Duchamp definirá del modo más irreverente a través de sus ready made, con los que se altera formalmente el curso del pensamiento, postulados y cánones tradicionales del arte. Las vanguardias fueron definiendo en poco tiempo una diversidad de modos de lectura y expresiones de la realidad, tendientes cada vez más hacia el subjetivismo, a cuya superposición, velocidad y recursos, la sociedad en general no lograba acomodarse, ni entender en profundidad.

+info_Marcel Duchamp http://www.understandingduchamp.com/

El arte del siglo XVIII producto de la imitación y resultado de la discursividad, relato de la historia y la mitología, la naturaleza y la destreza técnica del artista, fue reemplazado paulatinamente por otro que en un primer momento descompuso el color en múltiples partículas, luego en planos, distorsionó la composición perspectívica y el espacio, apoyó búsquedas estéticas de movimiento y sonido en las máquinas, transversalizó contenidos de una sociedad en creciente apertura a la industrialización, ingresó en la psiquis, los sueños y los datos del automatismo psíquico individual y el asociacionismo libre de ideas, se internó en la violencia expresiva del dolor de las posguerras en un camino que finalmente se encriptó en la abstracción.

Uno de los autores consultados para resolver las premisas involucradas en este capítulo fue Dieter Daniels (1957, Alemania), cofundador de la Videonale de Bonn (1984, Alemania); Director de la Mediateca del Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) Karlsruhe, Alemania (período 1991-93); Profesor de Historia de Arte y Teoría de Media en la Hochschule fur Grafik und Buchkunst (HGB) Leipzig, Alemania (1993 a la fecha); y Director del Ludwig Boltzmann Institute Media Art Research, Linz, Austria (2005 a la fecha).

+info1_Dieter Daniels http://www.medienkunstnetz.de/artist/dieter-daniels/biography/

+info2_Dieter Daniels http://www.iberlibro.com/servlet/SearchResults?paratrk=&isbn=9783211238714&ltrec=t

Según Dieter Daniels hay dos razones por las que muchos de los artistas de comienzos de siglo XX inician la utilización de los media como soporte de la obra de arte: la primera es este cierto alejamiento expresivo del artista de lo que él denomina sentido común popular, un pasaje vertiginoso del objetivismo al subjetivismo, que la sociedad de fines del XIX y comienzos del XX apenas pudo asimilar, lo que podría denominarse una cierta elitización de las ideas, recursos y lenguajes, frente al descubrimiento de los media que prometían un alto nivel de impacto y comunicatividad social; la segunda razón fue el nacimiento de un fuerte afán experimental motivado por los descubrimientos de la tecnología, el deseo de mostrar lo nunca visto o lo antes jamás desarrollado, una necesidad de generar asombro, lo que en definitiva fue sustentando el espíritu de la modernidad.

Sin establecer márgenes estrictos, Daniels define algunas etapas asociadas al uso de los media, las dos primeras relacionadas con las llamadas primeras vanguardias o lo que se conoce por Futurismo, Constructivismo, Abstracción, Cubismo, Dadaísmo, entre otras:

1. la utópica hacia 1920 o la etapa de los precursores del arte de media, anterior a la segunda guerra mundial, en la que los artistas recurren a los media con la esperanza de generar un arte social, más comprensible y cercano a las masas populares. En esta etapa todo arte que se considerara moderno debía apelar a los media, como camino para reconciliar al arte con la comprensión de la gente común.

2. otra hacia 1930 donde los artistas se pliegan a un uso político del arte a través del uso de los media y los recursos de los comienzos de la propaganda, para movilizar en algún sentido la voluntad de la audiencia (época del constructivismo ruso, nazismo y fascismo). Daniels puntualiza aquí el paso de la voluntad emancipadora y revolucionaria inicialmente otorgada a los media de la primera etapa, hacia otra donde las propiedades de comunicación e impacto de los media fueron utilizadas deliberadamente junto con la propaganda, con fines de implementación política e ideológica del sistema.
…Hopes for an emancipatory function for the media were quickly dashed by their propaganda use under Fascism and Stalinism in Germany, Italy and the USSR. Here artists from the pioneering days like Ruttmann, Vertov, Eisenstein and the Italian Futurists devoted themselves to political propaganda. The 1920s pioneers who emigrated to the USA had very little opportunity to continue their experimental work, but like Brecht or Fischinger found that all the media formats there were just as heavily commercialized. (Daniels,2007)3

3. y una tercera desarrollada con posterioridad a la segunda guerra y concretamente hacia 1960 época de las también llamadas segundas vanguardias como el arte Pop, arte Povera, arte Conceptual, Minimalismo, Objetos específicos, Expresionismo abstracto entre otras, que junto al concepto de mass media fijará en los artistas, una cierta postura crítica, irónica y humorística, respecto al significado socio-político de los media y que sentará las bases espirituales de lo que hoy conocemos como media art o new media art, ideas que se basan en que todo arte que use los media debe ser promovido por una actitud antimedia.

Daniels observa que la actitud, opinión y utilización de los media por parte de los artistas de las dos primeras etapas difiere muchísimo de los de la segunda posguerra (tercera etapa). En las dos primeras los artistas consideraban a los media como formas potenciales de arte, posición que paulatinamente fue cambiando hacia otra relacionada con la desilusión, o la sensación de una causa perdida, a medida que los media se vieron cada vez más incorporados e involucrados dentro de los objetivos del comercio, el consumo y la política. Este espíritu inicialmente desilusionado, se expresó a través de una marcada actitud antimedia, para luego convertirse en una crítica provocativa, humorística e irónica. Esta última postura perdura hasta hoy en muchos de los artistas de media. Al respecto el videoartista brasileño Lucas Bambozzi en una entrevista que le realizó la Revista Sonar Online del portal español Sonar: Música Avanzada y Arte Multimedia, expresa: …hablar sobre nuevos medios implica que se hable sobre la política de los nuevos medios. Se trata de un nuevo contexto que caracteriza a buena parte de los años 90… el propio concepto de media-art hace ya mucho que incluyó en su definición las ideas de subversión y apropiación, dos estrategias comunes a un uso de los medios claramente más táctico. Así, el papel del arte en contextos mediáticos tendría que ver naturalmente con los conceptos que de ahí se derivan… Otra aptitud de esas obras (new media) sería la de crear visibilidad, apuntar cosas, dirigir la atención hacia el propio sistema, a veces perverso y opresivo, de los medios. La obsolescencia tecnológica, el consumismo unido a esos soportes y su conexión con grandes corporaciones, son cuestiones que no se pueden evitar. Además, la idea de contaminación mutua, de convergencia, está lejos de agotarse, a pesar de que estamos muy familiarizados con ese discurso, especialmente después de Understanding Media, de Mc Luhan. Internet utiliza todo un soporte procedente de otros muchos medios, de los videojuegos, del video, del cine, del texto, del hipertexto… Internet hizo converger todo eso y al mismo tiempo lo hizo visible… (Bambozzi, 2007)

+info_Lucas Bambozzi / Sonar Online http://www.sonar.es/portal/es/online.cfm?id_sonaronline=22

A continuación se detalla una síntesis descriptiva y recordatoria de los representantes, obras y aportes significativos según cada etapa en Europa, Estados Unidos y Argentina.

Pertenecen a la época de las utopías Filippo Marinetti (1909, Italia) fundador y creador del manifiesto al Futurismo, movimiento inicialmente literario que se extendió luego al plano de las artes visuales, que promovía un arte basado en las propiedades de la máquina (energía, movimiento, electricidad, dinamismo, velocidad, etc.) que por entonces era lo que se entendía por promesa del futuro; del mismo modo Marcel Duchamp durante su época futurista estudió y desarrolló una serie de investigaciones sobre el movimiento, su descomposición, plasmación geométrica, relación con la alquimia, y expresión de un arte maquínico; Luigi Russolo (Futurismo 1913, Italia), que con su invención del Intonarumori o máquinas de ruido y su manifiesto The art of noise centra la escucha musical en una dimensión experimental, rompe con las convenciones tradicionales de la música, propone un aumento de actividad e interactividad del escuchante, plantea la apertura hacia un pensamiento que integra la máquina y los conceptos de móvil y disponible en un todo con los acontecimientos de la vida cotidiana, e
inicia un sistema de notación musical (Enharmonic Notation for the Futurist Intonarumori) que luego será utilizada por los compositores de música electrónica. Russolo en The art of noise expresa: …Ancient life was all silent. In the nineteenth century, with the invention of machines, Noise was born… (Föllmer, 2007)7.  Las composiciones y experimentaciones de Russolo serán de influencia decisiva para compositores como Edgar Varèse o John Cage; Tristán Tzara (1918, Zurich, Alemania) creador del manifiesto al Dadaísmo, movimiento que inicialmente tuvo sus precursores en lo que se llamo el grupo del Cabaret Voltaire fundado por Hugo Ball en 1916, en cuyas reuniones con fines de arte se propugnaban ideas antiartísticas, antiliterarias y antipoéticas. El espíritu de los artistas del Cabaret Voltaire será elevado a su máxima expresión por Marcel Duchamp, ya como parte del Dadaísmo, a través de la invención de los ready made (1913, Nueva York, EEUU), circunstancia que promovió una fuerte movilización de los cimientos y convenciones de lo que era considerado arte, situación que fue y es actualmente un determinante del pensamiento y conceptualización del juicio de arte, y que instala hasta hoy el dilema de la definición de “que es o no arte”; Walter Ruttmann (1927, Dadaísmo, y Expresionismo Alemán) se considera uno de los precursores del cine experimental alemán. Dentro de una ideología fuertemente abstracta experimentó con las variables espacio y tiempo, técnicas de manipulación del film para lograr nuevos lenguajes expresivos. Una de sus películas más nombradas Berlín, Sinfonía de una ciudad (1927) utiliza conceptos musicales unidos al desarrollo de un sistema propio de montaje que narra los ritmos de la creciente industrialización de Berlin en su transición de usos y costumbres de la vida cotidiana de la ciudad, heredados del siglo XIX, hacia los de la gran urbe del XX; Velimir Chlebnicov (1921, Futurismo en Rusia) poeta ruso, creador del manifiesto The radio of future en el que presenta la visión de un modelo utópico o Radio-Eye (radio-ojo) como posibilidad de formación de una comunidad mundial comunicada, un sueño de unión entre las culturas sin distinción de clases, distancias, ni diferencias político-ideológicas. Muchos de los actuales intérpretes de Chlebnicov, visualizan en sus escritos una antesala de proyecto de comunidades en red, similar al que hoy entendemos por internet o sinónimo de comunidad global. Estos análisis lógicamente dejan de lado la profunda diferencia ideológica que los distinguen, pero ponderan las ideas y visiones del poeta, la valoración y penetración de la tecnología que anticipa y proyecta en la vida social en relación con su proyecto.

If the radio has once been the ear of the world, today it is going to be the eye, for which no distances exist any longer. […] The proud skyscrapers, which drown in the clouds, two people, playing chess being located at opposite sites of the world, a lively chat between people in America and people in Europe […]. This is how the radio will scow together the inseparable parts of the world soul and reunite humanity. (The Radio of the Future, Velimir Chlebnikov, 1921)8;

+info_Filippo Marinetti/Futurismo http://creativegames.org.uk/MA_CreativeTechnology/input_output/crossover_futurism.htm

+info_Luigi Russolo/Futurismo http://www.windworld.com/feature_pages/russolo.htm

+info_Tristan Tzara/Dadaismo http://www.artic.edu/reynolds/essays/hofmann2.php

+info1_Walter Ruttmann http://www.medienkunstnetz.de/werke/berlin/

+info2_Walter Ruttmann / Berlin Sinfonía de una Ciudad

Parte 1

Parte 2

+info1_Velimir Chlebnikov https://elojosalvaje.wordpress.com/2007/11/09/velimir-chlebnicov/

+info2_Velimir Chlebnikov http://www.ruhr-uni-bochum.de/russ-cyb/project/en/project.htm

Sergei Eisenstein definido como el padre del montaje, por sus estudios, experimentaciones y conceptualizaciones acerca de los recursos técnicos en relación con el lenguaje fílmico, su significación, vínculo con la emoción y el poder de la imagen; Dziga Vertov (1925, Rusia) director de cine ruso, iniciador del documental y sus experimentaciones con el montaje fílmico y de sonidos en sus reels de Cine Pravda, en los que captura fragmentos de la vida cotidiana de la Rusia de comienzos de siglo XX; Vladimir Tatlin y Eliezer Lizzitsky (1922, Constructivismo
en Rusia), promovieron un arte (arquitectura, plástica y escultura) unido fuertemente a los conceptos de la abstracción y la geometría, experimentación con materiales nuevos como el vidrio, metal, plástico, etc. en relación con la idea de una sociedad cuyo desarrollo y crecimiento iba unido con los avances de la industria, y el desarrollo tecnológico.
El constructivismo es el antecedente ideológico de otras repercusiones del arte en Europa, sobre todo en Alemania con el nacimiento de la escuela de arquitectura, arte y diseño Bauhaus (Alemania) la que transitó por las tres etapas que se vienen describiendo en sus diferentes momentos: 1919 a 1923 fundacional e idealista en Weimar en manos e idea de Walter Gropius; 1923 a 1925 Neoplasticista y Racionalista; 1925 a 1929 se traslada de Weimar a Dessau; 1930 asume la dirección Mies Van del Rohe y la traslada a Berlin; 1933 la clausura el partido nazi; 1951 Max Bill funda la Nueva Bauhaus o Escuela de Ulm en EEUU. Es importante destacar que Daniels analiza la obra de media de las dos primeras etapas y observa que los artistas tenían un compromiso muy alto con la estética, la que resolvían mediante el estudio de la solución técnica de la obra; que muchos de los emprendimientos no eran posibles con la tecnología disponible al momento, y para dar solución a lo que parecía imposible los artistas reunían esfuerzos económicos e intelectuales, tema que la creación de la escuela Bauhaus encaminó hacia la cooperación entre los esfuerzos de los artistas, los técnicos y el soporte del desarrollo de la industria.
…Even in the 1920s, these manifestos and utopias led to concrete technical experiments and early works, some of which were possible only because of the artists’ enormous commitment. Here questions of aesthetics and feasibility are very closely linked. There were no adequate industrial devices available to the pioneers for carrying out their ideas. They had to become inventors and handymen to make their utopias visible and audible… (…) Bauhaus for cooperation between artists and technicians with support from industry, and with results that might possibly lead to real products… (Daniels, 2007)4

+info1_Sergei Eisenstein/http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/figuraseisenstein.htm#La%20escalera%20de%20Odessa

+info2_Sergei Eisenstein/Fragmento de El Acorazado Potemkin/La escalera de Odessa

+info_Dziga Vertov http://www.videoartworld.com/beta/artist_1464.html

+info1_Eliezer Lizzitsky http://www.artfact.com/artist/lizzitsky-el-cec7sakspi

+info2_Eliezer Lizzitsky http://www.nationmaster.com/encyclopedia/El-Lissitzky

+info_Escuela Bauhaus http://www.bauhaus-archiv.de/

Laszló Moholy Nagy (1927, Bauhaus, Alemania) representante del artista polivalente: fotógrafo, cineasta, pintor, escultor, escritor y diseñador gráfico. Entre sus tantos desarrollos de arte y técnica, destaca el Light Space Modulator: escultura cinética con mecanismos y movimientos impulsados por motores eléctricos que desplegaba acciones en relación con una o varias fuentes luminosas y que arrojaba proyecciones de luces y sombras simultáneas. Daniels menciona que este dispositivo realizado a gran escala podría ser considerado como una antesala hacia los primeros conceptos de un arte inmersivo. A partir del particular ejercicio profesional y manifestación personal de arte y experimentación, Moholy Nagy fijó una manera de ejercer y establecer relaciones entre el arte y la presencia de la máquina. …The reality of our century is technology: the invention, construction and maintenance of machines. To be a user of machines is to be of the spirit of this century. Machines have replaced the transcendental spiritualism of past eras… (László Moholy-Nagy, 2007)5

+info1_Laszló Moholy Nagy http://www.medienkunstnetz.de/works/lichtspiel/

+info2_Laszló Moholy Nagy https://elojosalvaje.wordpress.com/?s=moholy+nagy

+info3_Laszló Moholy Nagy http://www.moholy-nagy.org/index.html

+info4_Laszló Moholy Nagy Light Space Modulator

Walter Benjamin (1936, Alemania) y su escrito, La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica, definido como un manifiesto antifascista dedicado a convocar las ansias de renovación social e ideológica de los futuristas de Marinetti. En este manifiesto expresa la necesidad de generar una nueva expresividad que se distinga del sistema, analiza y describe como las máquinas erigen el valor de una ideología que se va haciendo parte, encarna y altera negativamente la vida social, y advierte de la modificación que sufre la obra de arte cuando es reproducida o duplicada mecánicamente, la que define como una pérdida de unicidad o del aura. …La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura… (Benjamín, 1936:4)

Pertenecen a la segunda etapa Walter Benjamin define a esta etapa como la ideologización de las utopías y al Fascismo imperante, como un período de estetización de la política (Daniels, 2007). Italia será uno de los sitios en donde los mismos artistas involucrados inicialmente en las utopías futuristas de la primera etapa, se verán seducidos por los recursos y el impacto de la propaganda y pasarán a trabajar para un concepto de arte ligado al ejercicio político, al poder de un sistema y su implementación, en el que la tecnología estará seriamente involucrada. La televisión definirá su papel protagónico cuando en 1936 el Nacional Socialismo transmitió las olimpíadas de Berlín a través de veinticinco estudios de televisión, que juntamente con la radio dieron forma a la idea de la simultaneidad, masividad e impacto a las ideas de poder, contundencia y progreso que implementaba el sistema y en consecuencia la nación alemana, cuya tradición está muy ligada al desarrollo y avances de la tecnología. Es importante situarse en el contexto de la década del 30 donde muchos aspectos técnicos se cubrieron con la tecnología disponible que no siempre era suficiente (por estudio, envergadura o desarrollo), pero también advertir del despliegue tecnológico y su significación ideológica: amplificación del sonido de comentaristas mediante micrófonos labiales evitando la captación del sonido ambiente; grabación del sonido para posterior edición en disco por medios mecánicos; telegrafía basada en cables submarinos y líneas terrestres, para enviar noticias a los radiodifusores extranjeros; transmisión por télex; telefonía para proporcionar los circuitos (que eran insuficientes) de las posiciones de los comentaristas; filmación como medio más pertinente para el registro de los atletas en movimiento y la producción de Leni Riefenstahl para la película oficial de los Juegos Olímpicos: Olympia; utilización de dirigibles Zeppelin para enviar las películas con noticias de los Juegos de Berlin a los Estados Unidos.

Dentro de este escenario Marinetti en su escrito La radia (1933) expresaba: …We now possess a television of fifty thousand points forevery large image on a large screen. As we await the invention of teletouch, telesmell and teletaste we Futurists are perfecting radio broadcasting which is destined to multiply a hundredfold the creative genius of the Italian race, to abolish the ancient nostalgic torment of long distances (Daniels, 2007)6

+info1_Marinetti/La Radia http://www.kunstradio.at/THEORIE/theorymain.html

+info2_Marinetti/La Radia http://www.radioltranzista.net/?page_id=21

Bertolt Brecht en su escrito Radio as Communication Apparatus (1932) asignaba a la radio un carácter revolucionario no como hasta ese momento se la veía, un aparato de distribución, sino como un aparato de comunicación cuya interacción estuviese destinada al progreso social a través de un uso didáctico del media. La radio tiene una dirección, cuando puede tener dos, proponía no sólo emitir, sino recibir, no sólo hacer escuchar, sino hacer hablar; no aislar, sino comunicar. (Brecht, 1932)

+info1_Bertolt Brecht http://telematic.walkerart.org/telereal/bit_brecht.html

+info2_Bertolt Brecht http://netart.incubadora.fapesp.br/portal/Members/julmonachesi/folderjul/dieterdaniels/view?set_language=pt-br

James Joyce hacia 1938 presenta una novela Finnegans Wake de características inusuales que anticipa el uso del lenguaje de construcción hipertextual a través de un tipo de narrativa que trabaja sobre la evocación del espacio del sueño y la lectura por asociación en distintos niveles, de una colección de intertextos, entre ellos fragmentos de información científica, pasajes de otros textos, dibujos, recortes de revistas y periódicos, canciones, juegos, bromas, mitos, leyendas, etc. que generan relaciones entre la ficción, los personajes y la realidad.

Pertenecen a la tercera etapa
Siguiendo a Daniels, hacia 1950, después de la segunda guerra mundial, las intenciones de los artistas respecto al uso de los media como soporte de la obra vuelven a punto cero, y esta situación renueva las búsquedas en torno al tema y fija un nuevo comienzo en el uso de la radio, la TV y el film, hacia lo que actualmente se conoce como arte de new media, alrededor de tres estrategias básicas: utópica en manos de Lucio Fontana, otra receptivo-analítica visible en los trabajos de John Cage y una tercera crítica con Guy Debord. Lucio Fontana (1951, Italia, Espacialismo) planteará que la televisión debía cambiar y convertirse en un instrumento en manos de los artistas, comienza a trabajar con la idea de un “concepto espacial” y desarrolla una serie de investigaciones y experimentos en torno a la luz: emisión lumínica, luz de neón, luz negra, pintura fluorescente, etc., realiza instalaciones de neón y redacta el Manifiesto al Espacialismo en TV, en el que revive el espíritu de las utopías de los futuristas italianos.
Tal como los futuristas consideraban el ritmo que provenía de las máquinas como la cualidad expresiva de su época, Fontana pensaba en la TV como un dispositivo a través del que se podía hacer un broadcasting de nuevas formas de arte.
Los trabajos de Russolo en relación con el ruido, los intonarumori y el Art of noise será de influencia para los trabajos de músicos como John Cage y Edgard Varese. Cage (1950, Estados Unidos) trabajará en el radio art a través de la yuxtaposición de música con ruidos provenientes de emisiones de radio en una misma composición, y tematizará mediante el collage accidental sobre los efectos estéticos de la retransmisión y la percepción del sonido a través de la radio, su producción y consumo. Del mismo modo y siguiendo los desarrollos de Pierre Schaeffer, trabajará sus composiciones a partir de sonidos fuera de contexto y significado connotado en manipulaciones de registro absolutamente anticonvencional, abstracto y experimental.
Los parámetros de indeterminación musical definidos por Cage que centran al compositor como decidor de la pieza musical dejando fuera al juicio de la audiencia y la integración del espacio como variable compositiva generada por Nam June Paik (1963) del grupo Fluxus originan nuevas formas expresivas como instalaciones sonoras y música ambiental.
La evolución de los postulados de la música concreta de Pierre Schaeffer desarrollados hacia 1948 y la definición de los métodos de producción de su objeto sonoro: cut and paste, fragmentación, yuxtaposición, variación de la velocidad y ritmo, agregado de otras capas de sonido, entre otros, serán la antesala de los actuales métodos empleados por los DJ en las experimentaciones de música electrónica. Guy Debord (1968, Francia, Situacionismo) inicialmente adscribió al Letrismo (1950) cuyo manifiesto y film Traité de bave et d’eternité de Isisdore Isou se proyectó en el Festival de Cannes de 1951: dos horas de imagen y sonido de montaje disonante y experimentación fílmica que el público rechazó y que tuvo muy mala recepción en la crítica general. El letrismo fue un movimiento de vanguardia emparentado y surgido del dadaísmo y el surrealismo, caracterizado por sus ideas relacionadas con la anarquía. Debord, luego de ver el filme lanzará sus críticas contra los postulados de lo que denominó La sociedad del espectáculo (1967), título de su libro y manifiesto situacionista.
El situacionismo fue un movimiento que propugnó la revolución contra el capitalismo generador para Debord de una sociedad masivizada por lo industrial, que acusa una serie de síntomas, como la descomposición de la cultura, la alienación (concepto que toma de Marx) y la simulación.

+info_Lucio Fontana/Spazialismo

+info1_John Cage/radio art http://www.radioart.sk/frames.php?url=http%3A//www.radioart.sk/doc/soundart/index_eng.html

+info2_John Cage/radio art http://www.mediaartnet.org/themes/overview_of_media_art/audio/4/

Panorama local
En una brevísima síntesis cuya fuente principal se toma de una revisión histórica del curador argentino Rodrigo Alonso publicada en el Cuaderno 20 del Centro de Estudios de la Universidad de Palermo (Alonso, 2006), el desarrollo del arte en el ámbito local estuvo signado por las fuertes influencias provenientes de las culturas de inmigrantes y la corriente de contactos y desplazamientos que estos establecieron con sus lugares de procedencia en Europa. Asi el futurismo y el cubismo se vieron representados por Emilio Petorutti y Xul Solar; hacia 1945 el arte madi y el perceptual propiciará los primeros contactos entre la expresividad del arte y la tecnología (campo de las ciencias específicamente matemáticas y física) en el que destacará Gyula Kosice como propulsor de la obra participativa y lúdica. Para cuando Lucio Fontana desarrolla los conceptos del Manifiesto al Spazialismo (con los que inicia los rudimentos del videoarte) Kosice comienza a realizar sus primeras hidroesculturas en las que incluye dispositivos diversos (motores, palancas, etc.) como testimonio de su alta preocupación experimental.
La explosión artística de la década del sesenta significó una abundante serie de trabajos de experimentación, entre ellos de arte óptico con uso materiales industriales, arte cinético representado por el grupo GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) integrado por artistas como Julio Le Parc y Horacio García Rossi quienes promovieron la concepción del artista colectivo, la democratización de la experiencia estética (no al arte de élite), poniendo énfasis en las cualidades sensoriales de la obra de arte.

+info_Julio Le Parc http://www.julioleparc.org/

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Le Parc (1959) Traslación circular (gouache sobre madera)

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Le Parc (1966) Lumiere Mobil

La desmitificación de la relación del espectador y la escena cinematográfica generada por la irrupción y masividad de la inclusión de aparatos de televisión en la escena familiar, inició un nuevo espacio destinado al rito televisivo. El pop art, el minimalismo y el arte conceptual serán las vertientes que tomarán de esta nueva instancia cultural, los mensajes y temáticas que se trasladarán a una obra cada vez más espacial y lejana del plano (instalación, videoinstalación, etc.) que buscará la exaltación de la relación sensorial y/o conceptual entre imagen y espectador. Sus representantes se manifestarán mediante las acciones del prestigioso Instituto Di Tella el que se erigió como un laboratorio de arte argentino de gran repercusión y reconocimiento internacional; entre sus artistas se mencionan a Marta Minujin y su vasta variedad de exploraciones: lúdicas, espaciales, psicomotrices, mediáticas, simultáneas, transmitidas, actings, happenings, etc; Eduardo Plá con el desarrollo de manifestaciones de arte de instalación y computadoras (arte digital); Oscar Bony y sus experiencias visuales que unían cortometrajes producidos fuera de las cualidades narrativas, la instalación, la proyección y la experiencia lúdica del espectador; Leopoldo Mahler y sus obras de teatro en las que incluye videoinstalaciones y perfomances; David Lamelas y sus intervenciones con imágenes provenientes de una multiplicidad de aparatos de TV, emisión de sonido y proyecciones.

+info1_Oscar Bony http://www.fundacionkonex.com.ar/premios/curriculum.asp?ID=2349

+info2_Oscar Bony https://elojosalvaje.wordpress.com/2008/01/15/el-estampido-es-el-limite-oscar-bony/

+info_David Lamelas http://www.fundacionkonex.com.ar/premios/curriculum.asp?ID=1693

+info_Eduardo Plá http://www.eduardopla.com.ar/

+info_Marta Minujin http://www.martaminujin.com/

Según cita Alonso, la relación entre imagen digital y arte, provendrá de la muestra que Jorge Glusberg organizó hacia fines de la década del sesenta: Arte y Cibernética, en la que intervienieron los artistas Luis Benedit, Antonio Berni, Ernesto Deira, Eduardo Mac Entyre, Osvaldo Romberg y Miguel Ángel Vidal. La Fundación Centro de Arte y Comunicación (CAYC) fundada por Jorge Glusberg y cuyo objetivo fue propiciar las relaciones entre arte y tecnología, contaba con presencia de equipamiento de video y de sistemas de circuito cerrado de televisión, lo que permitió a los artistas del grupo como Luis Benedit, Leopoldo Mahler y Víctor Grippo, experimentar con la imagen electrónica.
Alonso menciona que a partir de mediados de la década del ochenta el videoarte será una forma de arte alentada y propiciada para su aceptación artística por artistas y teóricos del arte como Carlos Trilnick, Jorge La Ferla, Laura Buccellato, Jorge Glusberg, Diego Lascano, e institucionalmente, por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), y Laura Buccelatto por el Museo de Arte Moderno.

+info_Carlos Trilnick http://www.fundacionkonex.com.ar/premios/curriculum.asp?id=1730

+info_Museo de Arte Moderno http://www.museodeartemoderno.buenosaires.gov.ar/

Como cierre de esta síntesis la década del noventa en palabras de Alonso: …al igual que la fotografía, el videoarte atrae a creadores noveles provenientes de los medios tradicionales… el fin de la década asiste al surgimiento de una camada de realizadores formados en las numerosas escuelas de cine y video que se instalan en Buenos Aires. Desde estéticas muy diversas, sus obras aluden a un universo híbrido y fragmentario, incompleto e inaprensible… la identidad, la errancia, las contaminaciones estéticas, la mutación de los afectos y las relaciones personales, las nuevas estrategias políticas y económicas, la globalización, las modificaciones del espacio público. (Alonso, 2005)

+info_Rodrigo Alonso / Arte y Media http://roalonso.net/es/arte_y_tec/primeros_anios.php

Para complementar y completar la magnitud y espacio que las manifestaciones de arte y tecnología, vienen cobrando en estas últimas dos décadas dentro del espectro local (en especial en su vínculo con el ámbito digital y electrónico, y en relación con la hibridización de los lenguajes de arte), en el capítulo en el que se desarrollan las Propuestas existentes de carrera en arte y media: Diagnóstico, se retoman aspectos relacionados con el hacer de las instituciones, personalidades y aquellos afines con el apoyo, promoción, espacio de creación, laboratorio y difusión de propuestas de arte y media.

Relación del arte conceptual con la obra de media

El arte conceptual es un movimiento de vanguardia que toma fuerza en las décadas de 1960 y 1970, la denominación conceptual parte de Henry Flint, artista del Grupo Fluxus, y sus postulados establecen

– Una relación del arte y la obra, con el texto y el lenguaje hablado y escrito, donde el concepto puede separarse de la realización material de la obra, y que se fundamenta en la necesidad de equiparar al concepto con la materialidad de la obra, o de la existencia de la obra de arte mas allá de su materialidad objetual y que se convierte en información. Según el criterio de esta tesis la idea de dispositivo (máquina de hacer o que hace arte…) está presente en el arte de media y el soporte de tipo tecnológico es y será uno de los caminos facilitadores y expresivos en la generación de estas obras, al manipular contenidos mensurables en información en un formato ajeno a la expresividad tradicional del arte pero afín con los procesos mentales.

– Un tipo de arte donde es necesaria la fundamentación y explicación de la obra. Para ello recurrió a modelos teóricos de otras disciplinas como la filosofía. Los textos de pensadores como Wittgenstein, Marcuse o Barthes son los que inspiraron la fundamentación de una modalidad de arte considerada como una forma de arte intelectualizada.

– Una resistencia al pensamiento dogmático de la modernidad que planteaba qué era o no válido en el arte y a los condicionamientos que las instituciones del arte imponían a la obra para su presentación en sociedad.

– El descubrimiento de la potencia de los procesos seriales, de repetición y de secuencia usados por los medios de comunicación entre ellos la publicidad, la fotografía y el cine.

Los antecedentes que conducen hacia las formas de arte conceptual son las vanguardias de la abstracción (cubismo, suprematismo) y el dadaísmo. En el caso del cubismo por su búsqueda de un arte puro fuera de los cánones de la representación. En palabras de Guillaume Apollinaire …la semejanza no tiene significación alguna, pues el pintor sacrifica todo a las verdades, a las leyes de una naturaleza superior que presupone descubrirla. (…) Existe un arte absolutamente nuevo, lo que para la pintura es equivalente a lo que hasta ahora venía considerándose como la función de la música respecto de la literatura. Será una pintura pura, al igual que la música es literatura pura… (Marzona, 2005:13)
El concepto de pureza del que habla Apollinaire hace referencia a la separación del objeto real de su representación fiel, según los cánones establecidos por la perspectiva, y la idea de un artista que trabaja en su estudio dejando atrás las prácticas del pintor de plain air francés. La separación que realizan los cubistas dista muy poco de la de los conceptuales donde se ejerce una separación del concepto o idea de un objeto del objeto mismo, ambas comparten un alto nivel de abstracción. Las obras de arte cubistas podían ser más geométricas, diríase más inocentes, las unidas a una metodología de despiece del modelo volumétrico del objeto en una multiplicidad de planos, como en el caso de Picasso, o recurrir a una visualidad más hermética y sintética como en el caso del suprematismo de Malevich donde se renunciaba a la objetualidad para representar una espiritualidad pura.

Estos devenires en las prácticas de arte condujeron en poco tiempo a la encrucijada de tener que definir, desde la posición  de apertura y libertad de las formas propiciada por la abstracción, qué se entendía por una obra de arte, cuáles eran los criterios que la definían, si intervenía el juicio de un crítico de arte, de un artista o del público… …Si los exégetas del momento coincidían en afirmar que el cubismo incubaba una revolución en la deconstrucción del espacio ilusionista tradicional, hoy en día nadie pone en duda que ha marcado una inflexión decisiva en la renuncia al espacio ilusionista. Sin embargo, las interpretaciones varían en atención a las fases sobre las que se ciernen los análisis, mientras éstos a su vez desde los textos fundacionales suelen remitir a un debate teórico complejo sobre las premisas estéticas y epistemológicas del nuevo espacio… (Marchan Fiz, 2006:13)
Marcel Duchamp es el que lleva al extremo la temática del juicio estético de la obra de arte, quién comenzó a sentirse encorsetado por el criterio estético de las instituciones y por la chatura argumental de la educación formal de las escuelas de arte de su tiempo y según sus palabras …me propuse volver a poner a la pintura al servicio del espíritu… (Marzona, 2005:10)

Duchamp postula con su obra dos aspectos fundamentales que se consideran como los precursores de lo que después se llamará arte conceptual:

a. La obra que se adscribe, no únicamente al aspecto visual, sino también a elementos lingüísticos, plásticos y objetuales.

b. El gesto antiarte, concretamente el ready made que postula la idea de interrumpir el flujo habitual de la cotidianidad, la resignificación de los objetos a partir de un cambio del contexto o de la denominación formal.

Sus acciones de arte produjeron una sacudida en las estructuras de un pensamiento que era estanco, hecho de convenciones de arte, e inauguró otro móvil y dinámico, redefinible según el contexto en el que se producen y perciben las obras de arte. Como se advierte Duchamp retoma y lleva al extremo, la búsqueda iniciada algunas décadas antes por Manet sobre la descontextualización de un elemento, un uso o de un concepto y su sustitución por otro de características audaces o inusuales, con objetivos de denuncia, planteo, juego, crítica o ironía. Manet lo expresó con su obra Desayuno sobre la hierba dando cuenta del cambio espiritual experimentado por los artistas, en el pasaje del siglo XIX al XX, actitud que se considera anticipatoria de lo que luego en Duchamp será una provocación y una definición del pensamiento de los artistas de la segunda posguerra hasta nuestros días.
El dadaísmo es una vanguardia artística iniciada por el grupo del Cabaret Voltaire (Hans Arp, Hugo Ball y Tristán Tzára; Zurich 1916) y luego integrada por artistas como Francis Picabia, Marcel Duchamp y Man Ray, que reunía artistas mayoritariamente de Paris y Berlin, en torno a la idea de un arte antiarte, irracional, dudoso, polémico e irónico. El movimiento dadaísta actuó con fines de arte pero en asociación con objetivos de denuncia social, manifestación y agitación política, provocación y puesta a prueba del buen gusto del público.
En paralelo a este movimiento, otra vanguardia cobró fuerza en Rusia, como evolución de la expresión hermética del suprematismo, y se conoce como el constructivismo ruso (Alexander Rodchenko, Vladimir Tatlin, Los hermanos Stenberg; Rusia, 1917) que promovieron un arte cuyo motor interior guarda algunas líneas similares a las dadaístas, pero con objetivos de mayor acción visual, contundencia expresiva, afán comunicacional, en asociación con la técnica, la matemática y la experimentación con materiales.
Según palabras de Marzona, será el Grupo Fluxus (George Maciunas; Nueva York, 1961) el que retomará las ideas de los constructivistas de comienzos del siglo XX, para la generación de un arte de laboratorio de sesgo experimental en unión con los objetivos dadaístas como la ironía, el humor y la provocación. …George Maciunas (…) acuñó el término Fluxus (flujo de la creación, flujo de la vida), para bautizar un movimiento internacional que agrupó a norteamericanos y europeos (…) sus principales protagonistas presentaron, bajo el paraguas de Fluxus, performances musicales, sonoras, visuales y poéticas, así como todo tipo de obras realizadas con objetos encontrados (…) Fluxus, según Higgins, no tiene objetivos estéticos sino sociales; más aún, se propone la eliminación progresiva de las “bellas artes” y de la práctica profesional del arte (…) está contra el objeto artístico tradicional como mercancía y se opone a la cultura de elite, como la ópera y el teatro (…) se manifiesta a favor de las artes populares como el circo y las ferias (…) Maciunas redactó un manifiesto, con definiciones del “mundo flux”, que resumía los objetivos de grupo: “Purguemos el mundo de la enfermedad burguesa, la cultura intelectual, profesional y comercializada. Purguemos el mundo de arte muerto, de imitación, de arte artificial, arte abstracto, arte ilusionista, arte matemático (…) Promovamos el arte vivo, el antiarte, la realidad no-artística para que esté al alcance de todo el mundo… Por el contrario, para Maciunas y sus compañeros nada es puro, todo se mezcla: música, acciones, artes visuales y palabras. Los ejemplos de dadá y Duchamp habían sido fundamentales (…) para comprender a Fluxus hay que ubicarlo junto a otros colectivos o movimientos emergentes desde los años sesenta con los que tiene coincidencias evidentes: Nouveau Réalisme, arte conceptual, environment, instalación, décollage, letrismo, situacionismo, Gutai, Arte Povera, body art…. (López Anaya, 2006)
Paralelamente a Fluxus, varias expresiones de arte se hacen parte del escenario, una será desarrollada desde el concepto de Specific Objects (Objetos específicos) creado por Donald Judd quién ingresa la idea de la reducción de la obra de arte (concepto y/o expresión) a lo mínimo, el uso de formas abstractas y materiales industriales (acero, hierro galvanizado, plexiglás, contraplacado, cobre, latón, etc.), la instalación de la obra en el espacio y la producción seriada. Se denominó minimalismo y en estas obras el objeto no es más que lo que el objeto es, renunciando a la exhaustiva teorización de los conceptuales.
Otra expresión paralela fue la del arte pop, que a través de Andy Warhol generará un arte adherido a las ideas publicitarias y gráficas (cuyas acciones en general no distan demasiado de reiterar la presentación de los ready made de Duchamp) y que desde una posición de aparente anticonsumo ingresa a la obra de arte en todos los circuitos comerciales de la sociedad capitalista, generando una obra reproducible en serie (serigrafía) que será definida como masiva y popular.

Los artistas de arte conceptual trabajaron alrededor de ejes siempre relacionados con la ponderación de la idea como motor de arte y única razón de la obra, y se pueden sintetizar en los que siguen:

– Una obra que parte del análisis de la idea escrita y de juegos lingüísticos creados a partir de enunciados, alteración de la sintaxis y oraciones redactadas con el verbo en pasado indicando una acción, un hecho, un proceso o un estado material

– La idea de un lenguaje que según su utilización podía ostentar cualidades esculturales y podía ser en sí mismo la obra renunciando a su materialidad. Esto generó artistas altamente intelectuales y teóricos con falta de destreza técnica.

– Obras a la medida del comprador, dejando a la libre elección los atributos de color, tamaño, soporte, etc. para generar una visión de una obra estandarizada y accesible al público en general.

– Una obra que puede ser realizada por manos del artista, por manos ajenas no necesariamente vinculadas al arte, o simplemente no realizarse a nivel material (plasmación).

– Obras de trabajo y experimentación con materiales invisibles como hilos de nylon, gases como el helio, emisión de señales como ondas radioelétricas inaudibles, etc. que unidos a la idea o concepto, construyen una obra prácticamente inmaterial, o simplemente de obras imaginadas sustentadas en frases como este cuadro es invisible. En la mayoría de los casos estas obras demandaban gran esfuerzo intelectual de los observadores para su apreciación.

– Obras generadas a partir del registro del tiempo y del espacio, donde se documenta un acontecimiento sucedido en un espacio mediante una secuencia conceptual (fotografía, narración, pintura, postales, fechas, etc.), concebidas como series y/o secuencias trabajadas sobre el concepto serial de la pieza dando cuenta que la importancia del registro del tiempo y del espacio estaba finalmente por sobre el resultado material y técnico de la obra misma.

– Obras donde la idea del arte se piensa como un proceso donde los artistas podían filmar acciones cotidianas, recorridos prefijados, secuencias absurdas físicamente o psicológicamente exigidas o someter a los observadores a ellas (Work in progress).

De las actividades del Grupo Fluxus derivan aquellas prácticas de arte que hacen uso del cuerpo como materialidad de una obra, dando origen al happening y la performance. A través sobre todo de la performance se trabajó la denuncia social y política por ejemplo de clichés, estereotipos, conductas sociales, costumbres, etc.
…Las consecuencias del arte conceptual llegan muy lejos… en las siguientes décadas se registró una diferenciación pluralista del arte, que según las diferentes posiciones fue aceptada frenéticamente unas veces bajo el lema de la posmodernidad y anatemizada otras como la caída en la arbitrariedad. En cualquier caso desde entonces es imposible establecer criterios vinculantes para enjuiciar al arte. Sin embargo, nada de esto impresiona ni al mercado del arte ni a las instituciones… (Marzona, 2005:25)
Para muchos el camino hacia la arbitrariedad en el arte es resultado de la posmodernidad y encontraría sus inicios en una de las interpretaciones que algunos artistas conceptuales hicieron de los ready made de Duchamp, que contrariamente con sus búsquedas, derivó en la idea de un arte por el arte (definición tautológica de arte) en combinación con la necesidad de dar una fundamentación teórica a la obra de arte a través del lenguaje, tema que para muchos fue propiciado por los estudios de semiótica, lo que dotó a este arte de una alta carga teórica e intelectual. (Marzona, 2005:7)

En referencia Danto expresa:
…A fines de 1969 los conceptualistas podían considerar cualquier cosa como arte y estaban dispuestos a considerar a cualquiera como artista… (Danto, 2005:24)

En relación con lo dicho, el pensamiento posmoderno se sostiene sobre un estado profundo de incertidumbre que para unos plantea en el arte una materia riquísima de acción y creación, una cierta cuota de pensamiento anárquico, sin reglas ni límites precisos, como así también para muchos otros y sobre todo visualizable en la obra de arte y media, un estado de preocupante hibridez que se traduce en obras de concepto anodino y de lenguaje variable no siempre comprensible ni asociable con lo aprendido por arte, posiblemente acentuado por el uso de un soporte que ha servido originalmente y sirve a otros fines. El soporte tecnológico-digital a primera vista no se parece a un medio plástico asimilable al óleo o a la arcilla, en si se revela como un soporte complejo cuya manipulación sensible también resulta ser compleja, la apreciación de la obra puede encontrar resistencias en el observador relacionables con la falta de experiencia previa y la asociación que se haga del soporte con contenidos que puede considerar lejanos al concepto aprendido de arte. Desde este punto de vista se entiende que resulta necesario recurrir a un tipo de pensamiento espacial y metafórico, más bien háptico, como disparador de conceptos de creación y comprensión de la obra, no solo para la sustentación de la idea y su significado, sino también para desarticular aquellos presupuestos asociados con la apreciación y el soporte de la obra que según los casos pueden teñirlo de frío, distante, maquinal o no empático.

Walter Benjamín en su conocido manifiesto se anticipa y advierte de la dependencia de la sociedad de los recursos de la máquina, de los circuitos de reproducibilidad técnica de la obra de arte, de la relativización de la obra ya no más atesorable y original y la consecuente pérdida del aura.
La obra de arte y media adquiere a través del soporte cualidades que son propias de la de la materialidad con la que está hecha, por lo que queda vinculada a las cualidades técnicas y expresivas del soporte, traslada al campo del arte atributos de las áreas del consumo, de la comunicación y de las topologías de la interface, que lo definen como un arte mediado (por los media) y mediático (por la transmisión). Así muchos artistas y curadores que eligen como soporte a los media, ingresan al mercado sus obras de arte o sus nombres convertidos en marcas o asociados al prestigio y significado simbólico de otra marca por razones de mecenazgo, contratación o concepto.

La articulación de la noción de arbitrariedad, la intelectualidad a ultranza en la generación de los mensajes y explicación de la obra, la hibridación del lenguaje, y un soporte poco empático o entendido como no convencional, entre otros condimentos aportan complejidad a la obra y al escenario contemporáneo que estas describen. Desde el punto de vista conceptual lo que hoy llamamos “new media” (…) tiene su origen más preciso en la fusión progresiva de las vanguardias formalistas, plásticas y musicales, del siglo XX (el abstraccionismo pictórico en general, el atonalismo de Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern, y el serialismo de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o Krzysztof Penderecki) con el experimentalismo tecnológico y social oriundo de artistas de la imagen como Moholy-Nagy, Nam June Paik (especialmente motivado por John Cage e Georges Maciunas) y Andy Warhol. Los primeros años del grupo inglés Art & Language, las estructuras de Sol Lewitt y buena parte del minimalismo norteamericano (Judd, Andre, Bochner, Flavin, Michael Heizer, James Turell), las inmersiones video/cine /fotográficas de Douglas Gordon, o aún las pinturas de Blinky Palermo, son otras tantas referencias a tener en cuenta a la hora de describir la genealogía de este nuevo frente tecnológico y generativo de la cultura artística. (Cerveira-Pinto, 2004)

En síntesis la obra de arte y media se inscribe dentro de las prácticas del pensamiento posmoderno como parte de las críticas a los sistemas tradicionales de validación y consagración de la obra, lo que deviene en el debilitamiento de la noción de autoría y la posibilidad de su reproducibilidad técnica que diluye el concepto de aura, enmarca y expresa una serie de búsquedas que se inscriben dentro del arte conceptual, que unidas a las condiciones del soporte inician un camino de experimentación perceptual y estética.

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