Media Art

Breve retrospectiva del origen y motivo de la experimentación de media


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El espíritu de gestación y desarrollo de las vanguardias fueron el alma que dieron la vida a los orígenes del New Media Art, un espacio del arte contemporáneo cuyos cruces de campo comparte, entre otras, las creaciones experimentales del cine, video y TV con la cultura material y estética de nuestro tiempo.

Este artículo se desarrolla en tres partes

Parte 1: Paracinema una relación sensorial con el objeto estético

Parte 2: Breve retrospectiva del origen y motivo de la experimentación

Parte 3: Cultura multisensorial. Los sentidos en el foco de la experimentación.

Palabras clave

Posmodernidad – Cultura – Imagen en movimiento – Experimental – Paracinema – Rematerialización – New Media – Estética –  Sensorialidad – Óptico/Háptico

 

PARTE 2

Breve retrospectiva del origen y motivo de la experimentación

A fines del SXIX el cambio de las condiciones sociales, económicas, culturales y del capitalismo inicial alimentó en los artistas la necesidad de abandonar la representación clásica hacia la expresión del espacio en términos geométricos, en un medio de liberación hacia exploración de lo espontáneo, lo subconsciente y lo irracional. Se abandonaron las leyes de la belleza y la organización social en un intento de demoler estética y los estándares de arte. Esta ruptura se manifestará en la música, poesía, escultura, pintura, diseño gráfico, y el cine experimental. (Krasner, 2008:1-27) De esta manera a comienzos del 1900, las vanguardias fueron definiendo en poco tiempo una diversidad de modos de lectura y expresiones de la realidad, tendientes cada vez más hacia el subjetivismo, a cuya superposición, velocidad y recursos, la sociedad en general no lograba acomodarse, ni entender en profundidad. El arte del siglo XVIII producto de la imitación y resultado de la discursividad, relato de la historia y la mitología, la naturaleza y la destreza técnica del artista, fue reemplazado paulatinamente por otro que en un primer momento descompuso el color en múltiples partículas, luego en planos, distorsionó la composición perspectívica y el espacio, apoyó búsquedas estéticas de movimiento y sonido en las máquinas, transversalizó contenidos de una sociedad en creciente apertura a la industrialización, ingresó en la psiquis, los sueños y los datos del automatismo psíquico individual y el asociacionismo libre de ideas, se internó en la violencia expresiva del dolor de las posguerras en un camino que finalmente se encriptó en la abstracción. (Di Bella, 2008:47)

A través de ellas se enmarcan y expresan una serie de búsquedas conceptuales que unidas al nuevo soporte inician un camino de experimentación perceptual y estética. El espíritu de gestación y desarrollo de las vanguardias fueron el alma que dieron la vida a los orígenes del New Media Art, un espacio del arte contemporáneo cuyos cruces de campo comparte, entre otras, las creaciones experimentales del cine, video y TV con la cultura material y estética de nuestro tiempo. El New Media Art se forjó a partir de los primeros descubrimientos ópticos y perceptuales “relacionados con la fotografía en movimiento de fines del siglo XIX como el zootropo (1834), el praxisnoscopio (1877), y el zoopraxiscopio (1879) de Edward Muybridge.” (enc.slider.com, 2015) Dieter Daniels define que las bases de esta corriente se fundamentan en una relación de interacción íntima que la sociedad fue construyendo con las condiciones de la tecnología, junto con una idea de arte por fuera de sus límites tradicionales, aspectos que sobreviven hasta hoy en la cultura contemporánea “…en los albores del siglo 20, los cimientos se comenzaron a ampliar en un concepto transdisciplinario de arte, un concepto que abarca desde la poesía del futurismo a la composición de color de Delaunay. (Daniels, 2015)

Según Daniels hay dos razones por las que muchos de los artistas de comienzos de siglo XX inician la utilización de los media como soporte de la obra: la primera es este cierto alejamiento expresivo del artista de lo que él denomina sentido común popular, un pasaje vertiginoso del objetivismo al subjetivismo, una cierta elitización de las ideas, recursos y lenguajes, frente al descubrimiento de los media que prometían un alto nivel de impacto y comunicatividad social; la segunda razón fue el nacimiento de un fuerte afán experimental motivado por los descubrimientos de la tecnología, el deseo de mostrar lo nunca visto o lo antes jamás desarrollado, una necesidad de generar asombro y fue sustentando el espíritu de la modernidad. Krasner describe que durante 1920, comenzó en EEUU la industria de las estrellas del cine y la publicidad producidas en masa por Hollywood, donde las películas de género y las de romances reafirmaron valores sociales, familiares y patrióticos, mientras que en Europa (Alemania, Francia y Dinamarca) los cineastas volcados a la animación experimentaban movidos únicamente por el impulso personal de crear arte o Cine puro denominación de las primeras películas abstractas de animación legitimadas por la comunidad artística y que entendieron al film como medio expresivo. (Krasner, 2008:1-27)

Sin establecer márgenes estrictos, Daniels define algunas etapas asociadas al uso de los media, las dos primeras relacionadas con las llamadas primeras vanguardias o lo que se conoce por Futurismo, Constructivismo, Abstracción, Cubismo, Dadaísmo, entre otras:

(1) la utópica hacia 1920 o la etapa de los precursores del arte de media, anterior a la segunda guerra mundial, en la que los artistas recurren a los media con la esperanza de generar un arte social, más comprensible y cercano a las masas populares;

(2) otra hacia 1930 donde los artistas se pliegan a un uso político de los media y de los recursos de los comienzos de la propaganda. Daniels puntualiza aquí el paso de la voluntad emancipadora y revolucionaria inicialmente otorgada a los media, hacia otra donde las propiedades de comunicación e impacto fueron utilizadas deliberadamente con fines de implementación política e ideológica del sistema “… Las esperanzas de una función emancipadora de los medios de comunicación se desvanecieron rápidamente por el uso de propaganda bajo el fascismo y el estalinismo en Alemania, Italia y la URSS. Aquí los artistas de la época pionera como Ruttmann, Vertov, Eisenstein y los futuristas italianos se dedicaron a la propaganda política. Los pioneros de 1920 que emigraron a los EE.UU. tenían muy poca oportunidad de continuar su trabajo experimental, pero como Brecht o Fischinger encontraron que todos los formatos de medios no estaban tan fuertemente comercializados.”

(3) y una tercera desarrollada con posterioridad a la segunda guerra y concretamente hacia 1960 época de las también llamadas segundas vanguardias como el arte Pop, arte Povera, arte Conceptual, Minimalismo, Objetos específicos, Expresionismo abstracto entre otras, que junto al concepto de mass media fijará en los artistas, una cierta postura crítica, irónica y humorística, respecto al significado socio-político de los media y que sentará las bases espirituales de lo que hoy conocemos como media art o new media art, ideas que se basan en que todo arte que use los media debe ser promovido por una actitud antimedia. Daniels observa que la actitud, opinión y utilización de los media por parte de los artistas de las dos primeras etapas difiere muchísimo de los de la segunda posguerra (tercera etapa). En las dos primeras los artistas consideraban a los media como formas potenciales de arte, posición que paulatinamente fue cambiando hacia otra relacionada con la desilusión, o la sensación de una causa perdida, a medida que los media se vieron cada vez más incorporados e involucrados dentro de los objetivos del comercio, el consumo y la política. Este espíritu inicialmente desilusionado, se expresó a través de una marcada actitud antimedia, para luego ser una crítica provocativa, humorística e irónica que perdura hasta hoy. (Dieter Daniels en Di Bella, 2008:47)

En una apretada síntesis fueron grandes pioneros de la experimentación de la época de las utopías (1910-30): Filippo Marinetti (1909, Italia) fundador y creador del manifiesto al Futurismo, movimiento literario que se extendió a las artes visuales, que promovía un arte basado en las propiedades de la máquina (energía, movimiento, electricidad, dinamismo, velocidad, etc.). Marcel Duchamp durante su época futurista desarrolló una serie de investigaciones sobre el movimiento, su descomposición, plasmación geométrica, relación con la alquimia, y expresión de un arte maquínico, como parte del espíritu de los artistas del Cabaret Voltaire y padre del dadaísmo y el antiarte, crea Anémic Cinéma (1926) junto a Man Ray, un espiralado continuo de rotorrelieves con mensajes sin argumento. Luigi Russolo (Futurismo 1913, Italia) crea el Intonarumori o máquinas de ruido y su manifiesto The art of noise centra la escucha musical en una dimensión experimental, rompe con las convenciones tradicionales de la música, propone un aumento de actividad e interactividad del escuchante, plantea la apertura hacia un pensamiento que integra la máquina y los conceptos de móvil y disponible en un todo con los acontecimientos de la vida cotidiana, e inicia un sistema de notación musical que luego será utilizada por los compositores de música electrónica. Será influencia decisiva para Edgar Varèse o John Cage. Tristán Tzara (1918, Zurich, Alemania) creador del manifiesto al Dadaísmo, parte del grupo del Cabaret Voltaire fundado por Hugo Ball en 1916, propugnaba ideas antiartísticas, antiliterarias y antipoéticas. Walter Ruttmann (1927, Dadaísmo, y Expresionismo Alemán) precursor del cine experimental alemán, de ideología abstracta experimentó el espacio/tiempo y manipulación del film para lograr nuevos lenguajes expresivos. Una de sus películas Berlín, Sinfonía de una ciudad (1927) utiliza conceptos musicales unidos al desarrollo de un sistema propio de montaje que narra los ritmos de la creciente industrialización de Berlin; crea la “Musica visual” con Hans Richter y Vikking Eggeling. Velimir Chlebnicov (1921, Futurismo en Rusia) poeta ruso, creador del manifiesto The radio of future, presenta la visión de un modelo utópico o Radio-Eye (radio-ojo) como posibilidad de formación de una comunidad mundial comunicada, un sueño de unión entre las culturas sin distinción de clases, distancias, ni diferencias político-ideológicas, anticipándose a las comunidades en red o comunidad global. Sergei Eisenstein padre del montaje, por sus estudios, experimentaciones y conceptualizaciones acerca de los recursos técnicos en relación con el lenguaje fílmico, su significación, vínculo con la emoción y el poder de la imagen. Dziga Vertov (1925, Rusia) director de cine ruso, iniciador del documental y sus experimentaciones con el montaje fílmico y de sonidos en sus reels de Cine Pravda. Vladimir Tatlin y Eliezer Lizzitsky (1922, Constructivismo en Rusia), promovieron un arte (arquitectura, plástica y escultura) unido fuertemente a los conceptos de la abstracción y la geometría, experimentación con materiales nuevos y las ideas dela Escuela Bauhaus. Fernand Léger (1924, Cubismo, Francia) considerado un pintor que vinculó la industria con el arte, comenzó a perseguir al cine y produjo la obra clásica sin guión Ballet Mécanique. Laszló Moholy Nagy (1927, Bauhaus, Alemania) representante del artista polivalente: fotógrafo, cineasta, pintor, escultor, escritor y diseñador gráfico, destaco por el Light Space Modulator: escultura cinética con mecanismos y movimientos impulsados por motores eléctricos que desplegaba acciones en relación con una o varias fuentes luminosas y que arrojaba proyecciones de luces y sombras simultáneas. Daniels menciona que este dispositivo realizado a gran escala podría ser considerado como un anticipo de los primeros conceptos de inmersión. La apertura hacia el audiovisual onírico, plástico, subjetivo y sin coordenadas temporales con Salvador Dali y Luis Buñuel (surrealismo, 1929) Un perro andaluz. Walter Benjamin (1936, Alemania) en su escrito, La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica, expresa la necesidad de generar una nueva expresividad que se distinga del sistema, analiza y describe como las máquinas erigen el valor de una ideología que se va haciendo parte, encarna y altera negativamente la vida social, y advierte de la modificación que sufre la obra de arte cuando es reproducida o duplicada mecánicamente, la que define como una pérdida de unicidad o del aura.

Pertenecen a la segunda (1930-60) y tercera etapa (desde 1960): Walter Benjamin quién define a esta etapa como la ideologización de las utopías y al Fascismo imperante, como un período de estetización de la política (Daniels, 2007). Italia será uno de los sitios en donde los mismos artistas involucrados inicialmente en las utopías futuristas de la primera etapa, se verán seducidos por los recursos y el impacto de la propaganda y pasarán a trabajar para un concepto de arte ligado al ejercicio político, al poder de un sistema y su implementación, en el que la tecnología estará seriamente involucrada. La televisión definirá su papel protagónico cuando en 1936 el Nacional Socialismo transmitió las olimpíadas de Berlín a través de veinticinco estudios de televisión, que juntamente con la radio dieron forma a la idea de la simultaneidad, masividad e impacto a las ideas de poder y progreso que implementaba el sistema. Bertold Brecht en su escrito Radio as Communication Apparatus (1932) asignaba a la radio un carácter revolucionario no como hasta ese momento se la veía, un aparato de distribución, sino como un aparato de comunicación cuya interacción estuviese destinada al progreso social a través de un uso didáctico del media. Oskar Fischinger (pintor, animador, Alemania) precursor de experimentos en la fusión de imagen y sonido como Optical Poem (1938), ayudó a desarrollar el futuro del videoclip. Alexander Alexeieff (Rusia, ilustrador y realizador de cine) y su esposa Claire Parker (EEUU, animadora e ingeniera) patentaron la técnica de animación pinscreen (1930-40), que produjo una amplia gama de efectos dramáticos parecidos a grabados, obras creadas con esta técnica Night on Bald Mountain (1933) una adaptación de la pieza musical de Modest Mussorgsky y The Nose (1963), conocida como la secuencia de títulos de apertura de The Trial (1962) de Orson Welles. James Joyce hacia 1938 presenta una novela Finnegans Wake de características inusuales que anticipa el uso del lenguaje de construcción hipertextual a través de un tipo de narrativa que trabaja sobre la evocación del espacio del sueño y la lectura por asociación en distintos niveles, de una colección de intertextos, entre ellos fragmentos de información científica, pasajes de otros textos, dibujos, recortes de revistas y periódicos, canciones, juegos, bromas, mitos, leyendas que generan relaciones entre la ficción, los personajes y la realidad. Len Lye (Nueva Zelanda, artista y escritor) pionero en la técnica de pintura directa sobre película rasgando las imágenes en celuloide de 35 mm, y la creación de esculturas cinéticas, crea Raimbow Dance (1936), Colour flight (1938), Colour Cry (1952) basada en rayogramas, y Free Radicals (1958 / revisada en 1979 a la que le añadio un minuto de footage).

Siguiendo a Daniels, hacia 1950, después de la segunda guerra mundial, las intenciones de los artistas respecto al uso de los media como soporte de la obra vuelven a punto cero, y esta situación renueva las búsquedas en torno al tema y fija un nuevo comienzo en el uso de la radio, la TV y el film, hacia lo que actualmente se conoce como arte de new media, alrededor de tres estrategias básicas: utópica en manos de Lucio Fontana, otra receptivo-analítica visible en los trabajos de John Cage y una tercera crítica con Guy Debord. Fontana (1951, Italia, Espacialismo) planteará que la televisión debía convertirse en un instrumento en manos de los artistas y comienza a trabajar con la idea de un “concepto espacial” a través de una serie de investigaciones y experimentos en torno a la luz: emisión lumínica, luz de neón, luz negra, pintura fluorescente, realiza instalaciones de neón y redacta el Manifiesto al Espacialismo en TV, en el que revive el espíritu de las utopías de los futuristas italianos. Tal como los futuristas consideraban al ritmo que provenía de las máquinas como la cualidad expresiva de su época, Fontana pensaba en la TV como un dispositivo a través del que se podía hacer un broadcasting de nuevas formas de arte. Los trabajos de Russolo en relación con el ruido, los intonarumori y el Art of noise será de influencia para los trabajos de músicos como John Cage y Edgard Varese. Cage (1950, Estados Unidos) trabajará en el radio art a través de la yuxtaposición de música con ruidos provenientes de emisiones de radio en una misma composición, y tematizará mediante el collage accidental sobre los efectos estéticos de la retransmisión y la percepción del sonido a través de la radio, su producción y consumo. Del mismo modo y siguiendo los desarrollos de Pierre Schaeffer, trabajará sus composiciones a partir de sonidos fuera de contexto y significado connotado en manipulaciones de registro absolutamente anticonvencional, abstracto y experimental, (música concreta, 1948) anticipo de las experimentaciones de música electrónica. Los parámetros de indeterminación musical definidos por Cage que centran al compositor como decidor de la pieza musical dejan por fuera al juicio de la audiencia del mismo modo que la integración del espacio como variable compositiva de Nam June Paik originaron nuevas formas expresivas hacia las instalaciones sonoras y música ambiental. Jan Švankmajer (Checoslovaquia, artista gráfico, escultor, diseñador y poeta) influyó en Tim Burton introdujo un enfoque oscuro, bizarro y grotesco, stop motion de muñecos y objetos, varias capas de animación con fuerte énfasis en la luz, la textura y movimiento de la cámara. Norman McLaren (Escocia, animador y director de cine) se unió al National Film Board de Canadá, admirador del cine de Eisenstein, pionero en la experimentación de pintar sobre celuloide incluso sobre sonido (sonido óptico), uso del pixilation, slow motion y filme estereoscópico, algunos de sus obras: Dots (1940), Pas de Deux (1968),  Synchromy (1971), por más de cuarenta años produjo películas que le valieron el mundo animada reconocimiento. Frank y Caroline Mouris (animadores EEUU) con Frank Cine (1973) desarrolló la técnica de la animación collage en su película ganadora del Oscar. Harry Smith y Robert Breer (EEUU), con Fuji (1974), Bang! (1986) entre otras, se convirtieron en fuerzas en la animación experimental. Guy Debord (1968, Francia, Situacionismo) inicialmente adscribió al Letrismo (ideas anárquicas, 1950) cuyo manifiesto y film Traité de bave et d’eternité de Isidore Isou se proyectó en el Festival de Cannes 1951: dos horas de imagen y sonido de montaje disonante y experimentación fílmica que el público rechazó con muy mala recepción de la crítica. Debord luego de ver el filme lanzará sus críticas contra los postulados de lo que denominó La sociedad del espectáculo (1967), dando origen al manifiesto situacionista, que se erige en contra del capitalismo como generador de una sociedad masivizada por lo industrial, destinada a la descomposición de la cultura, la alienación y la simulación. (Dieter Daniels en Di Bella, 2008:48-50;Krasner, 2008:1-27; Marimon, 2014)

Con posterioridad a 1960, las experimentaciones con imagen en movimiento (1970 y 1980) se las identificó principalmente con las realizadas en video, y desde 1990 con las prácticas culturales que utilizan tecnología digital como medio de creación, producción, almacenamiento y distribución, basadas en teóricos como Siegfried Kracauer, Marshall McLuhan, Lev Manovich y sus ideas del cine, la radio y la televisión. Hacia 1963 Nam June Paik presenta trece televisores que exhibían una serie desordenada de latidos y rayas generadas de manera electrónica, sin incluir ninguna imagen real (Exposición Música y Televisión Electrónica, Galería Parnass, Wuppertal) que fijó los parámetros del videoarte: experimentación a partir de elementos mecánicos, cuestionamiento del rito televisivo y del espectador de TV. Considerado el padre del videoarte, destacó por sus obras experimentales realizadas con emisiones televisivas, video esculturas, instalaciones y perfomance. Otras contribuciones provinieron de Wolf Vostell (grupo Fluxus) con sus decollages electrónicos.

Resulta importante recordar que Paik comparte junto con Jean Tinguely el padrinazgo del Robotic Art, un arte maquínico que traspone lo escultural de la máquina a la construcción del cuerpo, vinculando la sensorialidad con la cinética y la interacción con lo performativo. La idea de cuerpo atravesado o tecnológicamente intervenido -es desde entonces- uno de los aspectos más explorados por las nuevas articulaciones derivadas del mundo digital y la electrónica en relación con el cuerpo en el arte, las artes escénicas, el diseño de interfaces, los videojuegos y los entornos inmersivos. (Di Bella, 2008:48-58) Lev Manovich define las bases de la experimentación digital audiovisual relacionadas con las características del soporte: (a) Sampling consistente en fragmentar el tiempo e inscribir el movimiento; (b) tratamiento del film en código; (c) juego con sonido/ruido análogo y digital; (d) films basados en automatismos o random ready made y (e) Cut and paste espacio temporales; ya que todos los objetos new media, ya sean creados directamente en la computadora o convertidos desde fuentes analógicas están compuestos de un código digital: son representaciones numéricas” donde imagen, sonido, texto “son susceptibles de manipulación algorítmica, es decir, se convierten en programables”. (Lev Manovich en Morata, 2007:1-12)

Frente a la deriva digital algunos realizadores experimentales prefirieron continuar con el medio cinematográfico como James Benning (EEUU, cine estructuralista), Rose Lowder (Francia), Robert Beavers (EEUU) entre otros; y muchos otros se abrieron paso a través de las indagaciones, exploraciones y cuestionamientos estéticos a los nuevos medios como Michael Snow y su filme Wavelength (Canadá 1966-1967) que marcó uno de los hitos del cine de vanguardia etiquetada como película estructural; Pat O’Neill (EEUU 1974) con Saugus Series y otras realizaciones, se lo considera pionero de los efectos ópticos, exploró el cine expandido y las vertientes de la sinestesia; Malcolm Le Grice con Berlin Horse (película estructural, Alemania, 1970) explora según sus palabras “las paradojas de las relaciones entre el tiempo real que se vive cuando se realiza el film y el tiempo real que se vive cuando se proyecta el film, así como la forma en que la manipulación técnica de las imágenes y de las secuencias puede modularlo” (Macba, 2006); Stan Vanderbeek (EEUU, realizador experimental) se convirtió en uno de los más deatacados cineastas por experimentar con los gráficos de computadora y proyección multiples; Robert Abel (EEUU, animador) pionero en gráficos y efectos visuales por computadora y trabajos de media intercativa, fue contratado por Disney para desarrollar la apertura secuencia de El Agujero Negro (1979) y los gráficos de la película de Disney Tron (1982); John Whitney (EEUU, animador, compositor e inventor) fue un precursos de la animación por computadora en un equilibrio entre ciencia y estética lo que proporcionó vías de aceptación del medio digital como soporte artístico viable; Saul Bass (EEUU, Diseñador gráfico) que participó en la creación de créditos/aperturas de películas, crear el storyboard de la secuencia central de Psicosis de Alfred Hitchcock (1960) en la trnsmisión del lado oscuro de la psiquis; o Werner Nekes con Diwan (Alemania, 1973) que basándose en los estudios de Dziga Vertov, explora la percepción y la unidad mínima asimilable por el ojo humano: el nike (unidad mínima de información audiovisual que para Vertov eran alrededor de dos o tres fotogramas.

Ver Retour-dun-repere-by-rose-lowder en

https://elojosalvaje.com/2016/04/24/retour-dun-repere-by-rose-lowder/

Ver Wavelength-by-michael-snow en

https://elojosalvaje.com/2016/01/24/wavelength-by-michael-snow/

Luego de la década del 90 con la furia comercial trasladada a todos los campos del ejercicio profesional, entre ellas las emisoras televisivas, la industria del cine, entretenimiento y videojuegos, y el tratamiento marcario de la comunicación en todas sus formas, junto con el branding y la creación de identidad comercial de productos audiovisuales e interactivos, la experimentación encuentra en la transmedialidad, el diseño y el arte, los espacios legitimados y alternativos de su ejercicio. (Existen otros muchos artistas experimentales destacados que esta síntesis no alcanza a mencionar). (Marimon, 2014; Morata, 2007:1-12; Krasner, 2008:1-27)

podes continuar con

Parte 3: Cultura multisensorial. Los sentidos en el foco de la experimentación

https://elojosalvaje.com/2015/11/18/cultura-multisensorial-los-sentidos-en-el-foco-de-la-experimentacion/

3 comments on “Breve retrospectiva del origen y motivo de la experimentación de media

  1. Pingback: Ex Obra, la rematerialización de la imagen en movimiento – Elojosalvaje

  2. Pingback: Retour d’un repère by Rose Lowder – Elojosalvaje

  3. Pingback: Edgar Varese – Ionisation (1929-31) – elojosalvaje ISSN 2362-4027

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