Arte Concepto Noise music

Sebastiane Hegarty


ENTREVISTA
“Encuentro que mi trabajo se mueve constantemente hacia el silencio, tal vez es la condición a la que aspira todo sonido.”

elojosalvaje tuvo oportunidad de conversar con Sebastiane Hegarty, un artista transdisciplinar que se expresa a través de distintos medios como la instalación, el sonido, la fotografía, la performance y el texto. En sus temas explora los límites de la sensibilidad y la memoria. Reside en Winchester, Inglaterra.

Vaya un agradecimiento al tiempo y deferencia que ha destinado en responder a mis preguntas. A continuación sus respuestas, trabajos e imágenes. Se incluye intercalado el texto original de la entrevista que fue realizada a fines del 2013.

EOS: ¿ por qué está interesado en la relación entre la memoria, el espacio, el lugar y la sensación. Cómo impactan en sus ideas de arte ? SH: Mi interés en el tema de la memoria surgió a través de la reflexión sobre mi práctica creativa, específicamente durante mi maestría y mientras componía mi propuesta para el doctorado. Inicialmente me centré en la memoria que tiene relación con los objetos, en consecuencia, mi trabajo tenía un fuerte componente narrativo. En las dos instalaciones, Terminus I y II (1997 /8), utilicé rituales domésticos, a través de objetos anónimos que encontré  junto con imágenes personales, con las que construí un espacio de memoria que ofreció la familiaridad suficiente sin una estructura narrativa. En obras posteriores a esta (1998 ) pude crear situaciones en las que utilicé la presencia de objetos que implican ausencia, como si la vida hubiese sido abandonada o perdida, algo así como dotar de un estado físico a la fuga.

Imágenes de Terminus II.

http://www.sebastianehegarty.com/previous_P/previous_site_terminusII.html

Comencé a trabajar en la instalación a partir de mis prácticas basadas en la performance y la fotografía, y se podría decir que mis primeras instalaciones retuvieron el efecto que provoca el simulacro ilusionista y visual propio de los escenarios de teatro (los religiosos) y de la escenografía. En mis trabajos posteriores,  el espacio y el movimiento de los espectadores a través de él, se convirtieron en una de las partes esenciales de la instalación. A través de mi interés en los estudios de los neurólogos A.R. Luria y Oliver Sacks, me interesé más precisamente en la relación física y sensorial de la memoria. La narración de los objetos parecen retener un sentido de pertenencia que interrumpe la participación de las audiencias en una instalación. Quería centrarme en la creación de situaciones que provocaran un efecto de evocación y de recuerdo, más que una recreación teatral de la memoria. En la pieza After Forgetting (2003), la instalación fue fabricada y expuesta a través de una serie de paredes sin terminar que sugieren habitaciones sin terminar completamente. El trabajo se basa en los recuerdos motores y físicos del lugar, lo que Luria llama “melodías cinéticas” del cuerpo, para provocar la evocación del recuerdo espacial y dialógico que pertenece sólo al participante individual. Parafraseando a Gastón Bachelard, la habitación se convierte en su habitación.

La relación implícita que une a los oídos con la ubicación y la temporalidad de la experiencia innata y audible, me ha llevado a centrar mi atención en el sonido y la escucha. La relación entre el sonido y la memoria es de mi especial interés, la capacidad del sonido para revelar el lugar momento a momento sin necesariamente limitar o completar el espacio recordado. En alguna medida no solo mi trabajo sonoro tiene que ver con el descubrimiento de las cualidades acústicas de un lugar, sino también con las cualidades sensoriales del sonido grabado y cómo estos pueden alterar nuestro estado de atención, cambiando nuestra relación perceptual y sensorial con el tiempo y lugar. En el Winnall Moros Sound Walk Project, utilicé un período prolongado de grabación de campo (dos años) para descubrir los sonidos particulares, ritmos y calendarios de la reserva natural, mientras que la práctica de caminar y escuchar ofreció otras direcciones provistas por la experiencia del lugar y la composición de su audición/grabación. Pretendía que los paseos sonoros completos, no sólo fueran la recomposición de las grabaciones de cuatro paisajes sonoros de la temporada, sino que también proporcionaran al oyente la oportunidad de seguir el circuito de la reserva, mientras escucha el actual paisaje sonoro a través del velo del anterior: un especie de palimpsesto audible.

Work in progress en la Reserva

http://winnallmoorssoundwalk.wordpress.com/

Otro tema en el que estoy interesado es en el estudio de la grabación entendida como un intento de hacer permanente lo que es transitorio y fugaz. De este modo mi trabajo explora la pérdida inherente al acto de la grabación. Recientemente se emitió en la BBC Radio 3 , una ensoñación personal de la voz y la memoria realizado a través de un estudio de las muchas grabaciones que hice de mi madre, que murió en 2011. También incluye una respuesta más abstracta con algunos trabajos que me permitieron explorar la vulnerabilidad del objeto grabado, a través de mis recientes series de disolución en ácido. De este modo expuse a una serie de restos fósiles de la vida prehistórica, a las acciones químicas de ácidos, los que se fueron borrando en el proceso de inmersión. A medida que el fósil se iba disolviendo lo mismo ocurría con el sonido resultante de la acción, el ruido de la dispersión de CO2 (anhídrido carbónico) que emanaba, iba disminuyendo a medida que finalizaba la disolución. Advertí en esto una acción poética que nos permite escuchar algo en la nada, una evaporación audible de la sustancia en el aire.

Emisiones en la BBC radio 3

http://www.bbc.co.uk/programmes/b02x91mf

EOS: ¿why are you interested in the relationship between memory, space, place and the sensation. As this research impact with your ideas of art? SH: My interest in memory as a subject, emerged through reflecting on my creative practice, specifically during my MA and whilst composing my PhD proposal. Initially I focused on memory in relation to objects, and as a consequence the work had a strong narrative element, although this was often disrupted and implied rather than illustrative. In the two installations, terminus I & II (1997/8), I use domestic rituals, anonymous found objects and personal imagery to construct a memory space, which offered familiarity, without an organised narrative. In later works such as the installation wake (1998), I created situations in which the presence of objects was used to imply absence, as if a life had been abandoned, or lost, a sort of physical state of fugue.

I came to work in installation from a practice grounded in performance and photography, and it could be said that my early installations, retained the illusionistic and ‘mock’ visual language familiar to theatrical (and religious) sets or stage design. But with the later work, space, and the viewers movement through it, became a much more fundamental part of the installation. Informed by the case studies of neurologists A. R. Luria and Oliver Sacks, I became more explicitly interested in our physical and sensuous relationship with memory. The narrative of objects seemed to retain a sense of belonging to, which interrupted the audiences’ participation in the installation. I wanted to focus on creating situations where remembering occurred, rather than a theatrical recreation of a specific memory belonging to a particular someone. In the piece after forgetting (2003), the fabrication of the installation is exposed through a series of unfinished stud walls, which suggest rooms without ever fully completing them. The work draws on the physical motor memories of place, what Luria calls the ‘kinetic melodies’ of the body, to evoke a spatial and dialogical remembering, that ‘belongs’ only to the individual participant. To paraphrase Gaston Bachelard, the room becomes their room.

The ears implicit relationship with location and the innate temporality of audible experience, has led me to focus my attention on sound and listening. The relationship between sound and memory is of particular interest, sound’s ability to reveal place moment by moment; evoking place and remembering, without necessarily confining or completing the space remembered. In as much as my soundscape work is concerned with discovering the acoustic qualities of a place, it is also concerned with the sensuous qualities of the sound recorded, and how these may alter our state of attention, shifting our perceptual and sensuous relationship with time and place. In the Winnall Moors Sound Walk project, a prolonged period of field-recording (two years) was used to discover the particular sounds, rhythms and calendars of the conservation reserve, whilst the practice of walking and listening offered other directions through the experience of place and the composition of its audition/record. It was intended that the completed soundwalks, would not only recompose the recordings into four seasonal soundscapes, but also provide the listener with the opportunity of following the circuit of the reserve, whilst listening to the present soundscape through the veil of a previous season: a sort of audible palimpsest.

I am also interested in the process of field-recording as an attempt to make permanent that which is fleeting and transitory. In this way my work explores the loss inherent in the act of recording. Recently this has included a personal reverie on voice and memory for BBC Radio 3, through a study of the many recordings I made with my mother, who died in 2011. But, it also includes a more abstract response to loss, through works exploring the vulnerability of the recorded object, and the recent series of acid dissolves. In these chemical actions, the fossilised remains of prehistoric life are erased through the process of being immersed in acid. As the fossil dissolves so does the sound resulting from the action, the noise of CO2 dispersing and diminishing as it is exhausted. I see this a poetic action that allows us to listen to something becoming nothing: an audible evaporation from substance into air.

EOS. ¿Cuáles son las etapas de su proceso creativo, el camino de sus ideas y su realización? SH: Empleo una serie de estrategias en el desarrollo de mi práctica. Trato de animar a los elementos a través del azar y la indeterminación tanto en la composición como en las recolecciones de sonido. Algunas obras emergen del estudio de campo en el proceso de grabación, mientras que otras están dirigidas por un concepto o pensamiento en particular. Trato de mantener el proceso abierto en cada momento y no tomar ninguna decisión previa sobre qué sonidos quiero oír, sino escuchar con atención el sonido que el proceso va descubriendo. Algunas obras se basan en un conjunto de reglas como la grabación a una hora determinada o a partir de un movimiento coreografiado, mientras que otros pueden emplear un proceso de predeterminado o serie de acciones. Esto me ayuda a eliminar la intención y resultados predeterminados.

Mi serie de paisajes sonoros para radio llamados Southerlies (publicados por Gruenrekorder Digital), tenía unos plazos muy estrictos. Curiosamente esta restricción arbitraria me resultó muy interesante. El hecho de limitar las composiciones de paisajes sonoros exactamente a seis minutos, me obligó a explorar diferentes métodos para orientar al oyente, y cortar a través del lugar y del sonido. Como fue una obra de encargo, todo el proceso fue intensamente previsto, pero aún así fue importante que mi escucha se mantuvo abierta a los detalles del sonido y no limitada por la restricción del tiempo de duración.

EOS: What are the stages of your creative process, the way of your ideas and their realization? SH: I employ a number of strategies in the development of my practice. I try to encourage elements of chance and indeterminacy within the process of both composing and collecting sound. Some works emerge from the process of field-recording, whilst others are led by a particular thought process. I try to keep the process open to the moment and make no prior decision on what sounds I want to hear, but rather listen intently to the sound that the process uncovers. Some works rely on a set of rules; recording at a specific time, or from a choreographed movement, whilst others employ a pre-determined process or series of actions. This helps to remove intent and pre-determined results.

My series of soundscapes for radio, (released on Gruenrekorder Digital as Southerlies), had very strict time limits. I found this arbitrary constraint a very interesting restriction. There is perhaps a tendency to allow soundscape compositions to drift gently and extensively in time, so to be limited to exactly six minutes, forced me to explore different methods of orientating the listener, and cutting through place and sound. As a commissioned work, the whole process was intensely scheduled, but it was still important that my listening remained and open to the sonic details of place and unlimited by the time restraint.

EOS: ¿Cree que existe un cierto solapamiento entre el arte contemporáneo, los medios de comunicación, la tecnología y el diseño? SH: Creo que el arte, el diseño y la ciencia responden a un mismo proceso de pensamiento, el mismo deseo de hacer preguntas sobre el mundo y el cuerpo. Aunque los resultados pueden ser diferentes se trata de ser curioso. A veces siento que los científicos están haciendo las preguntas más interesantes aunque los artistas se benefician del hecho de que ellos no tienen que estar en lo cierto o replicable, y les esta permitido equivocarse y ser poco confiable.

La literatura científica hace constantemente referencia a las artes con el fin de explicar y extender una línea de pensamiento. Creo que la conversación entre las disciplinas es un método para descubrir otras preguntas y respuestas.

Es interesante hablar con los artistas que han tenido que soportar el dolor de estudiar para adquirir un Certificación de Postgrado en Educación. En Gran Bretaña, esta calificación es obligatoria para la enseñanza y tremendamente aburrida. El curso parece refutar el pensamiento imaginativo. Todo artista con quien he hablado ha odiado a esta experiencia, principalmente porque tienen una enorme necesidad de cuestionar las reglas para preguntar por qué y qué pasa si… ?

EOS: Do you think that there is some overlap between contemporary art, media, technology and design? SH: I think that art, design and science result from the same thought process, the same desire to ask questions of the world and body surrounding us. Although the outcomes may differ, it’s all about being curious.  I sometimes feel that scientists are asking the most interesting questions, but artists benefit from the fact that they don’t have to be right or replicable, being wrong and unreliable is also permitted.

Scientific literature consistently makes reference to the arts in order to explain and extend a line of thought. I think the conversation of disciplines is a method of discovering other questions and answers.

It’s interesting talking to artists who have had to endure the pain of studying a Post-Graduate Certificate in Education. In Britain this qualification is mandatory (for teaching) and tremendously dull. The course seems to refute imaginative thought in preference to establishing rules and procedures. Every artist I have spoken to has hated this experience, primarily because they have an overwhelming need to question rules, to ask why and what if…?

EOS: ¿Cuál es la relevancia y la influencia que tiene la escultura en su trabajo con medios digitales? SH: Mi práctica ha sido siempre de carácter interdisciplinaria aunque no decidí intencionalmente trabajar de esta manera. Nunca me concentré en un solo medio, pero encontré en el choque entre los medios de comunicación, un interesante método para hacer que algo suceda. Sin embargo, creo que las preocupaciones espaciales y temporales de mi práctica se inclinan tácitamente hacia un lenguaje escultórico. Mi maestría y doctorado en la Escuela de Arte de Winchester (UoS) fueron ambos en escultura, de hecho mi doctorado fue la primera de la presentación al Departamento de Escultura de la Universidad de Southampton.

Aunque estoy inmensamente interesado en la música e influido sustancialmente por el trabajo y las ideas de una amplia gama de compositores y artistas, puedo decir que la influencia espacial de la escultura en silencio impregna mi acercamiento al sonido: la acústica de superficie, el entorno y el espacio interior. El cine también ha sido vital en el desarrollo de mi pensamiento y práctica. A menudo las películas que me interesan emplean un uso altamente sensible del sonido, por ejemplo, la obra de Bresson, Bergman y Tarkovsky (quien sugirió que la película puede ser una forma de esculpir con tiempo). También estoy interesado en las películas que rechazan la narrativa, centradas en la investigación de la materialidad de la película, la percepción del tiempo y el lugar de artistas como Tacita Dean, Anthony McCall, y mi amigo Guy Sherwin.

Como nunca fui entrenado como músico siento que me falta el acceso a un idioma en particular, pero esa falta posiblemente ofrece una perspectiva diferente de la experiencia auditiva, que enfatiza las preocupaciones espaciales y temporales entre el tono y la afinación. Las nociones de tactilidad, del acabado de la superficie y de la sensibilidad del tacto, también me llaman la atención auditiva. Estas preocupaciones son, por supuesto, compartidas con la escultura, ya que palpa y cuestiona la superficie del material: el sentido exterior, lo imaginado dentro y más allá.

Este interés en la materialidad del sonido es, en cierta medida heredada de mi experiencia juvenil de la música en soportes (disco, casete o CD). Escuchar música implicó un objeto enrarecido, una superficie táctil y al mismo tiempo vulnerable. En mi caso todavía prefiero tener la música como una cosa, lo que favorece la exploración de los dedos buscando a través de los registros en tiendas de segunda mano, a la facilidad del click de la descarga en iTunes. No se trata de la fidelidad del sonido sino de las cualidades sensoriales de la experiencia auditiva.

EOS: What is the relevance and influence that has the sculpture in your work with digital media? SH: My practice has always been interdisciplinary in nature, although I did not intentionally decide to work in this way. I never really focused on a single medium, but found the collision of media to be an interesting method of making something happen. However, I feel that the spatial and temporal concerns of my practice are tacitly inclined toward a sculptural language. My MA and PhD at Winchester School of Art (UoS) were both in Sculpture; in fact my PhD was the first research submission in the Sculpture Department at the University of Southampton.

And although I am of course immensely interested in music and informed substantially by the work and ideas of a broad range of composers/artists, I would say the spatial influence of sculpture quietly permeates my approach to sound: the acoustics of surface, surroundings and internal space. Film has also been vital in the development of my thinking and practice. Often the films that interest me employ a highly sensitive use of sound, for example the work of Bresson, Bergman and Tarkovsky (who suggested that film may be a form of Sculpting with Time). I am also interested in films which reject narrative approaches to cinema, focusing on investigations of the materiality of film and our perception of time and place; artists such as Tacita Dean, Anthony McCall, and my friend Guy Sherwin.

Having never been trained as a musician I do feel I lack access to a particular language, but such a lack, perhaps provides a different perspective on aural experience, a perspective that emphasises spatial and temporal concerns over tone and pitch. Notions of tactility, the patina of surface and sensibility of touch, also attract my listening attention. These concerns are of course shared with sculpture, as it palpates and questions the material surface: the felt exterior, the imagined within and possible beyond.

Such interest in the materiality of sound is to some extent inherited from my youthful experience of music as a record, cassette, or CD. Listening to music involved a rarified object, a simultaneously tactile and vulnerable surface. I still prefer to have music as a thing, favouring the digital scan of fingers searching through records in second-hand shops to the easy click and download of iTunes. It’s not about the fidelity of the sound, but rather the sensuous qualities of the listening experience.

EOS : ¿Qué aspectos del arte le hacen perder el sueño todavía? SH: Tengo una grabación de un EEG (electro encefalograma) anónima, que registra la actividad eléctrica del cerebro en un casete de audio barato. La velocidad de grabación es lenta ya que la cinta puede registrar un total de doce horas. Para el neurólogo el sonido es sólo un producto de desecho no deseado del proceso de grabación, ellos leen el sonido visualmente en busca de los picos y los patrones.

Siempre he querido dejar constancia de mi patrón de sueño de esta manera y transmitir el ruido de mi cerebro dormido en la radio: una especie de nocturno para sueños anónimos.

EOS: What aspects of art to lose sleep yet? SH: I have an anonymous EEG recording, which records electrical brain activity on a cheap audiocassette. The recording speed is slowed down so that the tape can record for a full twelve hours. For the neurologist the sound is just an unwanted waste product of the recording process, they ‘read’ the sound visually, looking for spikes and patterns.

I have always wanted to record my sleep pattern in this way and broadcast the noise of my sleeping brain on radio: a sort of nocturne for anonymous sleepers to sleep with and through.

EOS: ¿Quiere agregar algo o decirnos otra experiencia de trabajo en la universidad, la investigación, la creación…? SH: Actualmente estoy trabajando en una instalación de sonido para la catedral de Winchester, que tendrá la forma de Rain Choir (Coro de lluvia, o Lluvia coral).

La idea de la pieza proviene de caminar a través de los claustros de la catedral y escuchar el sonido de la lluvia al caer. Cuando el agua cae por los canales de desagüe me di cuenta de que cada uno tiene su propio ritmo de voz en particular. Los sonidos son húmedos pero con acentos metálicos propios de la acústica de la tubería de plomo.
Las paredes de la Catedral se construyeron a partir de piedra caliza, formada por los compactados de restos óseos de organismos marinos. Las paredes presentan agujeros y grietas, y las piedras registran cambios por las condiciones atmosféricas y por los siglos de lluvia ácida. Utilicé ácido para disolver las muestras de piedra extraídas de cuatro brazos del crucero de la Catedral añadiendo a las chabolas conchas prehistóricas y corales junto a las voces del coro.

El Coro de lluvia o Lluvia coral se realizó en la cripta de la Catedral, vertiendo al tiempo interior del espacio, la ducha ocasional de la lluvia en las criptas abovedadas envueltas en silencio.

Encuentro que mi trabajo se mueve constantemente hacia el silencio, tal vez es la condición a la que aspira todo sonido.

EOS: Do you want to add something or tell us another work experience at university, research, creation…  SH: I am currently working on a sound installation for Winchester Cathedral, which will take the form of a Rain Choir.

The idea for the piece came from walking through the Cathedral cloisters and hearing the sound of rain as it fell through the guttering. As I passed the gutters I realised each one had its own voice and particular rhythm. The sounds were still wet but had metallic accents from the acoustics of the lead piping.
The walls of the Cathedral are built from Limestone, which is of course formed from the compacted skeletal remains of marine organisms. Pitted with holes and crevices, the stones record changes in atmospheric conditions and the centuries of acidic rain. I have used acid to dissolve stone samples taken from the Cathedral’s four transepts, adding the chemical shanties of pre-historic shells and corals to the choir’s voice.

The Rain Choir will be ‘performed’ in the crypt of the Cathedral, bringing the weather inside and pouring the occasional shower of vocal rain into the crypts vaulted silence.

I find my work constantly moves towards silence, perhaps it is the condition to which all sound aspires.

Rain Choir

http://sebastianehegarty.wordpress.com/2013/10/21/rain-choir/

 

Sitios y blogs del artista:

http://www.sebastianehegarty.com/

http://sebastianehegarty.wordpress.com/

http://winnallmoorssoundwalk.wordpress.com/

http://www.fluid-radio.co.uk/2014/01/sebastiane-hegarty-3/

Biografía: http://www.gruenrekorder.de/?page_id=8920

 

Más info:

https://elojosalvaje.com/2014/06/03/noise-music/

 

1 comment on “Sebastiane Hegarty

  1. Pingback: Noise music |

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