Arte Blook Media Art

IV. Reflexiones sobre el arte, la obra de arte y media como producto de circulación cultural. Lenguaje y fenomenología de la obra como “dispositivo”. Relación de la obra de arte de media con los ámbitos del diseño, la comunicación y el mercado.


Por un lado se consumó el debilitamiento y la pérdida de eficacia de los valores de la Ilustración que encarnaban el imaginario de
izquierda en general. Y como lo esbozó Adorno en el prólogo de la Dialéctica de la Ilustración, durante el capitalismo tardío, la
consagración de la industria cultural se impuso casi definitivamente en reemplazo de la imaginación artística. Desde esta perspectiva, la vivencia de la autonomía prometida por la razón occidental se encuentra amenazada y, en ese contexto, el debate intelectual es reemplazado por un discurso economicista de tono empresarial, estrechamente vinculado al marketing y el management masivamente aceptados.
(Wortman, 2006)

Partiendo de la semiología como la ciencia que estudia los signos y que según Barthes está llamada a abarcar el estudio de todas las variaciones del signo en virtud de la relación o semiosis entre un intérprete y un signo …todo lo que, a partir de una convención aceptada previamente pueda entenderse como alguna cosa que está en lugar de otra, donde un intérprete lo interpreta como signo de algo…, podemos decir que la obra de arte como expresión del concepto arte puede ser parte de una relación o semiosis con un intérprete que la perciba, o con su creador. (Barthes, 1971)

Según Verón …toda semiótica es necesariamente social.., y deja en claro que lo es considerada en sentido general ya que en lo particular no le interesan los factores relacionados con lo específicamente social, y desde ese lugar define su área de interés inscripta dentro de lo que denomina sociosemiótica. (Verón, 1998)

Desde la sociosemiótica y la teoría de los discursos sociales, se establece una metodología que puede analizar al producto generado en un contexto de actualidad (ajeno al subjetivo), es decir el de la producción industrial, de masas o mediático. Este se constituye en un texto cuyo discurso vendrá dado por las aproximaciones o preguntas que efectúe un analista al texto en relación con otros de su misma especie, clase o género, definiendo así un corpus o muestra de estudio. Estas preguntas se han de realizar en el marco de las condiciones sociales de producción y reconocimiento de los discursos sociales los que se encuentran condicionados por las dimensiones del poder y la ideología, e intentarán dar cuenta del hallazgo de marcas y huellas que determinarán las variantes e invariantes del género. Como resultado se podrá obtener una gramática de producción y de reconocimiento del producto en cuestión, que pueda aportar datos para encontrar respuestas posibles a las consultas o problemas concretos de funcionamiento surgidos de la relación entre uno o varios productos, con el estado de producción y reconocimiento concretos traducibles en consumo, dentro de un sector definido de la sociedad. (Verón, 1998)

Según el modelo propuesto por esta metodología cabe preguntar si una obra de arte puede ser considerada un producto y desde ese lugar constituirse en un texto posible de éste análisis, en relación con otras de una misma especie. Parte del objeto de estudio del tema de tesis es la obra de arte de soporte de media, la que fue definida, como una práctica de arte conceptual, que según Sol Lewitt: …en el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista usa una forma artística conceptual, significa que todos los planes y decisiones se toman previamente y la ejecución es un asunto secundario. La idea se transforma en una máquina que hace arte… (Lewitt, 1967)

El arte conceptual es un movimiento que toma fuerza en las décadas de 1960 y 1970, cuyos postulados sostenidos en relación con el texto y el lenguaje, se fundamentan en la necesidad de equiparar al concepto con la materialidad de la obra, con una resistencia al pensamiento dogmático de la modernidad que planteaba qué era o no válido en el arte, los condicionamientos que las instituciones del arte imponían a la obra para su presentación en sociedad, y el descubrimiento de la potencia de los procesos seriales, de repetición y de secuencia usados por los medios de comunicación entre ellos la publicidad, la fotografía y el cine.
Como se infiere la idea de dispositivo (máquina de hacer o que hace arte…) está presente en el arte conceptual y el soporte de tipo tecnológico es y será uno de los caminos facilitadores y expresivos, al manipular contenidos mensurables en información en un formato ajeno a la expresividad tradicional del arte pero afín con los procesos mentales.
La incorporación de la electrónica y de la informática en el campo de la comunicación y de las artes, en principio en lo que se denominó en la década de 1960, computer art y en la actualidad la incursión de los media diferenciados o fusionados, su posibilidad interactiva y el tratamiento automático de la idea de arte como una categoría de la información, ha reforzado la idea de un dispositivo de arte, que cambia el registro de la obra y su fenomenología histórica, condición que la expande al universo de la transmisión y circulación masiva, la aleja del concepto romántico y la abre al campo de la experimentación y la multiplicidad.
Como consecuencia de lo que se viene explicando y sobre todo a partir de las ideas sostenidas por el arte pop el estado de la cultura ha ingresado a la obra de arte al mercado de los productos o bienes de consumo, para hacerla ofertable y vendible por curadores de arte y por sus mismos artífices, tanto en entornos reales y virtuales, en su versión original (las que así aún se vendan) y en su versión reproducible (soporte real o virtual) bajo las condiciones de un mercado que aplica las cualidades de consumible, descartable, renovable y reproducible, en sentido estricto, a todos los entornos de la vida humana.

Al respecto Bourdieu describe un mercado de bienes simbólicos donde los sujetos sociales están organizados en clases o niveles culturales de acuerdo a su elección estética según tres escalas de gusto: legítimo o burgués (legitimado por los decisores oficiales), medio y popular. (Bourdieu, 1991)

Puede decirse que obra de arte y media adquiere a través del soporte cualidades que son propias de la materialidad con la que está hecha, por lo que queda vinculada a sus cualidades técnicas; y traslada al campo del arte atributos de las áreas de la comunicación que lo definen como un arte mediado (por los media) y mediático (por la transmisión, masividad, repetición, publicidad, interacción, etc. que estos suponen) ya que puede valerse de todas las cualidades del lenguaje de media.
Así muchos artistas, colectivos de artistas y curadores eligen como soporte a los media, e ingresan al mercado sus obras de arte o sus nombres convertidos en marcas o asociados al prestigio y significado simbólico de otra marca por razones de mecenazgo, contratación o concepto.
En este mercado la relación de un creador con su obra y la obra misma son afectadas por la posición del creador en la estructura del campo intelectual donde los artistas son considerados como partes del campo pero también los curadores de arte, editores, empresarios teatrales, responsables de los sellos discográficos, etc. y todos los que intervienen en la producción y la comunicación de la obra reconocida socialmente como legítima. Según Beatriz Sarlo las relaciones establecidas dentro de esta esfera de mercado legitima o deslegitima al autor, lo define como artista oficial, de vanguardia, integrado o marginal, según la posición que ocupe dentro del campo intelectual y la participación que tenga en lo que denomina el capital cultural. (Sarlo, 1988)
Según las líneas de Verón y específicamente en relación con la obra de media ¿Será posible analizar al arte de mediadesde una perspectiva que de cuenta de una clasificación en géneros o clases de obras de arte? ¿Sería desde una clasificación sobre las cualidades del soporte, de los mensajes de las obras, de los tipos de lenguajes? ¿Es posible definir marcas y huellas de variantes e invariantes para estos géneros? ¿Es posible analizar una obra de arte en recepción? ¿Es posible decir que una obra de arte tiene al igual que un producto del consumo un análisis en recepción?
La respuesta es: “sí es posible”, “no, no es posible” ya que estamos en un universo donde las respuestas son duales porque conviven en una misma cultura elementos aprendidos provenientes de una manera de resolver el mundo que en este momento no es la funcional y pragmática a los objetivos del mundo que se plantea.
La respuesta es negativa cuando se piensa que el soporte, es solo en función de la expresión de la subjetividad del artista, que no siempre espera o pretende comunicarse con otro a través de ella…, y en el caso de la recepción, la comprensión de la obra habla de una lectura por completamiento de carácter individual, aún en contextos colectivos e intencionadamente colectivos de apreciación…
Es negativa si se piensa que en la teoría de los discursos sociales, Verón expresa que existe un desnivel producto de la subjetividad en el análisis de recepción o la constatación de la no linealidad de la circulación del sentido y que en la obra de arte la subjetividad está presente en producción, en reconocimiento y en el producto, si esta terminología tan propia de entornos de la empresa, la evaluación de la rentabilidad y del marketing son realmente aplicables en sentido estricto al arte. (Verón, 1998)
Pero éste análisis posiblemente cargue cierta resistencia romántica e ideal al tratar a la obra de arte desde el punto de vista de la subjetividad cuando en verdad su campo de acción dentro de la cultura contemporánea se ha vuelto producto deliberadamente desde que la sociedad de consumo lidera prácticamente todos los objetivos primeros y últimos de la movilidad humana, lógicamente en aquellas sociedades cuyos individuos desean insertarse dentro de estos afanes.
Al respecto Bourdieu define que la obra de arte está dentro del mercado de los bienes simbólicos, donde la producción, reproducción y difusión de bienes culturales esta ejercido a través de luchas simbólicas por el poder, ya que define que un objeto cultural (entre ellos la obra de arte) además de ser y tener un valor cultural tiene un valor comercial. Define dos campos, uno de producción masiva o de gran escala dirigida al gran público y otro de producción restringida donde el producto (obra de arte) a través de la estrategia de circulación cultural que delinea un productor, encuentra su valor con el significado público que va adquiriendo en la circulación, según el reconocimiento cultural de las instituciones, las universidades, la crítica, las academias, los premios, etc. los que se erigen en decisores y proveedores de la escala de legitimidad cultural y del modelo social de lo estéticamente legítimo.
Así clasifica distintos grupos de artes: las consagradas que ingresan directamente en el canal de legitimación de las instituciones mencionadas, como el teatro, pintura, escultura, y la música clásica; las que quieren ser legitimadas dentro de este mismo orden, como el cine, la fotografía, la música de jazz; las arbitrarias como la decoración, la moda, el diseño, en las que intervienen canales de legitimación no consagrados como la publicidad, el mundo de alta costura, las tendencias, los rankings, etc.
El camino de la legitimación de producir y apreciar el arte, en si una manera de ordenar qué se consume y qué no, organiza simbólicamente las diferencias entre las clases de una misma sociedad, y la educación formal de las instituciones (escuela, universidad, museo, etc.) participa de la construcción de estos estratos al enseñar los criterios de sensibilidad y de entrenamiento
intelectual para apreciarlas o crearlas;…suponen que las diversas acciones pedagógicas que se ejercen en una formación social colaboran armoniosamente para reproducir un capital cultural que se imagina como propiedad común…(Bourdieu,1990: 24)
pero lo que se “imagina” es un supuesto que en definitiva “no es una propiedad común” ya que hay que tener las posibilidades y aprender los códigos para acceder a ese capital artístico o científico.
De alguna manera la cultura de élite sigue vigente frente a la popular cuya estética según Bourdieu será la resultante de la lectura que provea la industria cultural y la mediación de los medios masivos de comunicación.
La obra de arte se soporta sobre la idea de la pluralidad de sentidos y al respecto Barthes define …cada época puede creer, en efecto que detenta el sentido canónico de la obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra abierta. La definición misma de la obra cambia; ya no es un hecho histórico pasa a ser un hecho antropológico que ninguna historia lo agota. La variedad de los sentidos no proviene pues de un punto de vista relativista de las costumbres humanas; designa no una inclinación de la sociedad al error, sino una disposición de la obra a la apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen. Por ello es pues simbólica: el símbolo no es la imagen, sino la pluralidad de los sentidos. (Barthes, 1971:52)

Situados desde el valor antropológico que la acción de arte supone ¿es posible un análisis que intente dar con las “invariantes”
del arte? Es posible que las invariantes se enuncien a partir de la necesidad de expresividad humana pensada sin un tiempo ni espacio definidos, propios de la constitutividad “hombre” en permanente estado de cambio, y el corpus sea el hombre mismo, el territorio de su propia existencia entendida como su posibilidad de ser, expresada a través de su engrama espacio-temporal individual cada vez que crea o se apropia de lo creado (hecho diacrónico), y a través de la huella colectiva que lo determina desde los tiempos iniciales como un ser que expresa la complejidad de la naturaleza humana a través del arte (hecho sincrónico)…

Continuando con Barthes, admite un análisis de la obra establecido por la crítica o ..un lugar intermedio entre la ciencia y la lectura… donde resulta imposible …pretender traducir la obra, porque nada hay más claro que la obra… que debe hacer…una lectura profunda (o mejor dicho, perfilada), lo que devela que no puede ser un significado (por que ese significado retrocede sin cesar hasta el vacío del sujeto, sino solamente cadenas de símbolos, homología de relaciones… (Barthes, 1971:74)
Revisando la opinión de Deleuze, este supera el concepto de crítica y define al de clínica según una idea cuasi diagnóstica de “buena salud” aplicable a la obra de arte, mediante la que se propone quitarle a la estética su ropaje de tribunal y de juicio y hacer de ella un juego afirmativo de experimentación y novedad conceptual. (Rachjman, 2005)

Habiendo definido una aproximación a la obra de arte y media, su inclusión en el conceptualismo, su vínculo con el mercado, la marca y sus lenguajes a través de las cualidades del soporte, y como parte de estas reflexiones se recurre a la ayuda de algunos autores para revisar si existe una definición de arte, pareceres que una vez más no ostentan la cualidad de invariantes sino que hablan de arte como aproximaciones al concepto, sin dar cuenta de verdades absolutas, sino de su naturaleza.

Morris Weitz expresa que el arte es un …concepto abierto y cambiante… que toda teoría para definirlo resulta inadecuada y reductiva, ya que un concepto es abierto cuando puede cambiar y corregirse mientras que un concepto cerrado anularía la posibilidad de la creación. (Weitz, 1956)

Umberto Eco define a la obra de arte como obra abierta o …un sistema de relaciones, y de relaciones entre sus diferentes niveles… que se sitúa en determinada relación de disfrute con sus receptores… donde tal apertura supone un aumento de información de la obra que permita una multiplicación sensorial de apreciación. (Eco, 1992)

Para Deleuze, …el arte tiene sentido antes de adquirir significaciones, referencias, o intenciones identificadas a través de las instituciones… la obra o una forma de obra de arte determinada intenta construir una multiplicidad… las obras de arte están formadas por sensaciones prelinguísticas y presubjetivas que se combinan en un material expresivo por medio de un constructo que tiene un plan anorganizado, con el cual se mantienen relaciones peculiares… es el artista es el que detenta una voluntad de arte que tiene …que ver siempre con la aparición de algo nuevo y singular que nos precede y nos exige inventarnos como otro pueblo (…) en el momento de la concepción de la obra, el pueblo no está ahí, para demostrar por qué el arte (y el pensamiento) no son nunca una cuestión de la comunicación… que supone una condición no trascendental sino experimental. (Rachjman, 2005:119)
La definición de Deleuze es interesante porque fija un punto cero o espacio trascendente destinado a la creación de algo nuevo más allá de las instituciones y la cultura de pertenencia, siendo lo experimental el espacio preponderante del hecho de arte. Pero, la obra de media se inscribe dentro de las prácticas del pensamiento posmoderno como parte de las críticas a los sistemas tradicionales de validación y consagración de la obra, lo que deviene en el debilitamiento de la noción de autoría y la posibilidad de su reproductibilidad técnica y diluye el concepto de aura explicado en el conocido manifiesto de Walter Benjamin.
A través de estas obras los artistas enmarcan y expresan una serie de búsquedas conceptuales que unidas al nuevo soporte inician un camino de experimentación perceptual y estética, pero ese algo nuevo de la obra que explica Deleuze en opinión de este escrito no escapará a la cultura de origen desde la que es creada, y en consecuencia formará parte del sistema, estando inserta en las ideas de las instituciones culturales o fuera de ellas desde una posición de asimilación o de reacción, pero siempre dentro de un cruce de espacio y
tiempo concretos que no escapa a la cultura, que reinventa al hombre dentro de su cultura.

Barthes expresa de un modo parecido pero más preciso: …una obra es eterna no porque imponga un sentido único a hombres diferentes, sino por que sugiere sentidos diferentes a un hombre único, que habla siempre la misma lengua simbólica a través de tiempos múltiples… (Barthes, 1971:53)

Según el criterio de esta tesis, la obra de arte nunca escapa a su temporalidad, y lo nuevo es de verdad nuevo y diferente siempre en relación con un contexto. Las obras de arte no son eternas ni atemporales, el postulado de la atemporalidad del arte se debilita en el momento que necesitamos recurrir a la investigación del pensamiento de una época para comprender el pensamiento del creador en el momento de la creación y aún así no podemos reconstruir de manera completa la significación real de la obra; pero sí podemos comprender una relación particular del hombre de esa época con esa creación que a su vez construye una nueva relación hombre-arte para aquel que analiza, en eso consiste su eternidad, reposa en el valor antropológico del arte.

En relación con esto Danto analiza un experimento mental en el que plantea la posibilidad de insertar la Caja Brillo de Andy Warhol, cien o doscientos años antes de su invención ...lo que se perdería en ese tránsito imaginario es eso a lo que me he referido yo como los significados que dan vida a la obra (…) Es la obra de arte en ese curioso sentido, algo distinto al objeto físico… (Danto, 2005: 19)
Deja en claro aunque no categóricamente que la obra perdería parte de los correlatos estéticos que le dan significado según la interpretación contextual de origen, y que probablemente no sería reconocida en este contexto como una obra de arte. …Estas reflexiones nos hacen dudar de la atemporalidad del arte, sino de una manera más inmediata, cuestionan el modo en que debemos abordar a las obras de arte desde una óptica crítica y estética… (Danto, 2005: 18)

Como se dijo, la obra de arte y media se inscribe dentro del arte conceptual cuyo auge se atribuye a la necesidad de dar una fundamentación teórica a la obra de arte a través del lenguaje escrito y hablado, tema que para muchos fue propiciado e incentivado por el surgimiento y aplicación de los estudios de semiótica de Roland Barthes entre otros, lo que dotó a este tipo de arte de una carga muy alta de teoría e intelectualismo. (Marzona, 2005:7)
Danto dice que el arte conceptual se asoció a la instancia histórica que diagnosticó el fin del arte …a fines de 1969 los conceptualistas podían considerar cualquier cosa como arte y estaban dispuestos a considerar a cualquiera como artista… (Danto, 2005:24)

…Las consecuencias del arte conceptual llegan muy lejos… en las siguientes décadas se registró una diferenciación pluralista del arte, que según las diferentes posiciones fue aceptada frenéticamente unas veces bajo el lema de la posmodernidad y anatemizada otras como la caída en la arbitrariedad. En cualquier caso desde entonces es imposible establecer criterios vinculantes para enjuiciar al arte. Sin embargo, nada de esto impresiona ni al mercado del arte ni a las instituciones… (Marzona, 2005:25)

Según se dijo, para muchos el camino hacia la arbitrariedad en el arte es resultado de la posmodernidad y encontraría sus inicios en una de las interpretaciones que algunos artistas conceptuales hicieron de los ready made de Duchamp, que contrariamente con la búsqueda particular de este artista, derivó en la idea de un arte por el arte mismo.

Como parte de este recorrido de reflexiones, la elaboración de un programa de contenidos para una carrera de grado en arte y media tendrá que tener en cuenta la lectura e interpretación del panorama actual en el que los campos de acción de las disciplinas del arte, del diseño y de los recursos de la tecnología entran en contacto y superposición conceptual y práctica, y que lo por enseñar deberá convivir y nutrirse de dosis de definición pero también de cierta complejidad y ambigüedad propias de lo contemporáneo. Sin duda requerirá de individuos preparados en un pensamiento crítico y clínico del arte, su actividad y del uso de los media como soporte
expresivo y su relación con las otras disciplinas. …Es el signo de los tiempos de la historia del arte que el concepto de arte no imponga restricciones internas en cuanto a qué cosa son las obras de arte, así que ahora no es posible decidir si algo es una obra de arte o no. Peor aún, algo puede ser una obra de arte y otra casi idéntica a ésta no serlo, puesto que resulta imposible encontrar la diferencia mediante algún dato visible para el ojo. Lo que no implica que la cuestión de si algo es una obra de arte sea arbitraria: sucede, simplemente que los criterios tradicionales han dejado de tener validez…(Danto, 2005:53)

El soporte tecnológico-digital a primera vista no se parece a un medio plástico asimilable al óleo o a la arcilla, en si se revela como un soporte complejo cuya manipulación sensible también resulta ser compleja, la apreciación de la obra puede encontrar resistencias en el observador relacionables con la falta de experiencia previa y la asociación que se haga del soporte con contenidos que puede considerar lejanos al concepto aprendido de arte. Desde este punto de vista se entiende que resulta necesario recurrir a un tipo de pensamiento espacial y poético, más bien háptico, como disparador de conceptos de creación de la obra, no solo para la sustentación de la idea y su significado, sino también para desarticular aquellos presupuestos asociados al soporte que según los casos pueden
teñirlo de frío, distante, maquinal o no empático.
Cuando Magritte dibujó una pipa, y escribió debajo esto no es una pipa, Picasso dijo al ver la foto de una mujer de un conocido su esposa es muy pequeña y chata, o Matisse dijo esta no es una mujer sino un cuadro sin duda apelaban a la construcción háptica de la imagen dibujada o fotografiada de los objetos en cuestión. Lo háptico definido por Riegl, es el aquel espacio dedicado a la deconstrucción de la imagen, y a su reconstrucción en algo nuevo, o la posibilidad de desplazar según Deleuze lo que se dice de lo que se ve (forma de contenido), o separar sensación de representación, circunstancia que hace posible tanto la ironía como la poesía. (Rajchman, 2004: 125)
Al ingresar en la obra como dispositivo de arte, hablamos de imagen, ya no en referencia al espacio bidimensional de un retrato, un cuadro, un dibujo o una foto, sino de una secuencia de acontecimientos cuya variabilidad puede ser acústica y/o visual (y/o táctil, olfativa, cenestésica, etc.) cuya materialidad es guardada como información. Según Peter Weibel que fue Profesor de medios visuales en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena (1984); de video y arte digital en el Centro de Estudios de los Medios de Comunicación en la Universidad de Nueva York (1985); Director del Instituto para Nuevos Medios en la Städelschule, Frankfurt, Main (1989-1993); y actualmente es el director del Museum Neue Gallerie en Graz en Austria; esta imagen se desarrollará mediante una serie de comportamientos (behaviors) o viabilidad dentro de un contexto determinado, en sí mismo un sistema, el que puede ser visual/sonoro, una máquina, un espacio, una instalación real, una intervención, un acontecimiento de realidad virtual, etc. (Weibel, 2001: 23)
La definición es de Peter Weibel, proviene de la endofísica una ciencia que investiga los sistemas donde el observador se vuelve parte de él, ciencia que intenta definir hasta qué punto la realidad objetiva depende necesariamente del observador y ofrece una aproximación a un modelo general de teoría de la simulación. (Weibel, 2001)
De este modo para comprender la definición de Weibel hay que comprender el concepto de interface proveniente del campo de la informática. Interface o GUI (Graphic User Interface) o Interface gráfica del usuario, es según la Human Interface Guidelines publicada por Apple Desktop Interface, la suma de los intercambios comunicativos entre la computadora y el usuario. Es lo que presenta información al usuario y recibe información del usuario. Según The Open Look User Interface Style Guide de Sun Mycrosistems: la interface gráfica con el usuario es la especificación del Look and Feel de un sistema computacional. (Bonsiepe, 1999) Según Rossler …La noción de interface es una de las nociones más dificiles de comprender de la historia. Por ejemplo, el –ahora– es pura interface. El mundo es pura interface. Solo nuestro estado de conciencia es más (pura sustancia)… (Rossler, 2007)

La endofísica se convierte en la explicación científica del cambio transicional experimentado por el hombre de la modernidad
hacia el de la posmodernidad, etapas en las que pasa de ser parte de sistemas cerrados, completos y absolutos a sistemas abiertos, indefinidos e incompletos; un pasaje del texto al contexto, de lo hegemónico a lo plural.
Weibel define entonces que la obra de arte de media está lejos de constituirse en acabada y estática, incorpora una visión dinámica, interactiva y sistémica, donde la obra y su observador no pueden ser más vistos de manera separada, sino que están integrados en un mismo sistema …la información virtual-digital, la variabilidad de la imagen objeto, y la viabilidad del comportamiento de la imagen están en realidad animados a través de la generación de un sistema visual interactivo. En las instalaciones de New Media Art es posible incorporar uno o varios observadores dentro de escenarios virtuales/digitales cuyas funciones están controladas por interfaces multisensoriales… …El rol tradicionalmente pasivo atribuido al observador de arte está absolutamente perimido… () …La endoapropiación de lo electrónico implica la posibilidad de experimentar la relatividad del observador como dependiente de la interface y que el mundo pueda ser descripto como una interface desde la perspectiva de un observador explícitamente interno… () …El arte electrónico desplaza el estado del arte centrado en los objetos hacia un contexto de arte orientado a un observador. (Weibel, 2001: 23)

En estas obras el hecho de que la distancia sujeto-objeto de apreciación se haya acortado y bajo las propiedades que le aporta el soporte ambos están en un mismo plano de interacción y fusión, no de alteridad o de expectación sino de juego, revela que el contexto y la viabilidad serán para el observador el espacio significante de la obra.
Según se viene explicando, se define que una obra de arte de media apela a un tipo de construcción sensible que es posible gracias a la integración sensorial, ya que a diferencia de las obras tradicionales puede plantear un universo contenedor ambiental para el sujeto, sea por instalación y/o intervención de un ambiente real, o por inmersión en el caso de la realidad virtual. Se entiende por integración sensorial …al producto de un proceso de la información, donde los aspectos espacial y temporal de las aferencias de diferentes modalidades sensoriales son interpretados, asociados e unificados; este proceso es posible a través del proceso neuropsicológico que organiza la sensación y la relación del cuerpo con el ambiente. (Willard, 2003)

La relación fenomenológica que guarde el observador con la obra de arte será la nueva materialidad estética a estudiar, ese quantum o constructo perceptual es el que define y afianza que el componente sensible, corporal, dimensional y espacial es esencial en la obra de media. Al respecto Deleuze afirma …esa combinación de sensaciones que es la obra de arte (o la obra en el arte) no debe confundirse así con su soporte material (como ocurre con las ideas “minimalistas” del medio) ni con las técnicas (como ocurre con la idea informática del medio). Es una cosa peculiar que precede a los soportes físicos y medios tecnológicos sin los cuales, empero, no existiría, y que puede incluso sobrevivirlos…(Rachman, 2004:130)

Siendo que la electrónica y la tecnología digital ha cruzado en estas últimas décadas todos los campos del hacer humano, los recursos del soporte se vienen utilizando como modelizadores visuales y expresivos proyectuales en disciplinas de la comunicación y el diseño, herramientas que han reemplazado en gran medida el trabajo manual del dibujo y la maquetización. Como parte de algunas de las iniciativas estéticas, y citado como ejemplo de las ideas que siguen, muchos artistas de arte y media, trasladan atributos de imagen propios de los ámbitos de las soluciones de diseño y de información gráfica con su correlato expresivo propio, al ámbito de la obra de arte. Estas traslaciones que descontextualizan atributos del lenguaje específico del diseño y de la información gráfica, se nutren de las topologías expresivas y las territorialidades del discurso audiovisual de estas disciplinas para generar en el arte sus propios sistemas gráficos. Así una obra de arte y media podrá, entre muchas otras cosas y si las intencionalidades del autor lo requieren, valerse de elementos morfológicos y compositivos extraídos del lenguaje visual del diseño como gráficas, señales, íconos, menúes web, planimetrías arquitectónicas, tipografías, banners, interfaces de videojuego, etc.; reproducir interfaces de sistemas o lenguajes de máquina caídos en desuso como la visualidad histórica del sistema DOS, de los juegos ATARI®, de la construcción de sprites, de juegos en cartdridge, etc.; y/o utilizar softwares en desuso, máquinas obsoletas, etc. para reutilizarlos resignificados y con nuevos
fines expresivos en la obra. Este ejemplo de transposición de significantes, con otros correlatos de valor y significación (entre otras consideraciones) genera áreas de ambigüedad y superposición, que admiten una reconsideración conceptual no de carácter clasificatorio sino aproximativo entre el diseño y el arte. Estas limitantes durante el movimiento moderno definían a la función como una de las líneas divisorias entre arte y diseño, y en virtud de los principios románticos definía a la obra de arte como única, original, irreproducible y fuera de los parámetros fácticos e industriales del mercado en la actualidad y como parte de los conceptos ya explicitados por Walter Benjamín a comienzos del siglo XX y reforzados por el estado actual de la cultura, la obra de arte es parte de los circuitos de reproducibilidad y del mercado de bienes culturales, por ende no es única ni atesorable en virtud de una objetualidad preciosa, no necesita ser la obra original, y puede recurrir al diseño para desarrollar su propio merchandising de difusión y venta para hacerse accesible y recirculable, según su soporte multimediático.

Del mismo modo se asiste a un estado del diseño, donde un objeto con un plan de diseño concreto, resultante de la complejidad de las premisas de una concepción que de respuesta a los requerimientos del mercado y la cultura que lo genera, puede en virtud de ciertas cualidades, estéticas y no estéticas, rebasar sus propios límites y convertirse en un objeto de arte, resignificado, referente de status y exclusividad, un representante objetual de arte-diseño contemporáneo para ser exhibido y vendido como tal, luego de haber sido inicialmente un objeto de generación industrial de diseño, con objetivos precisos de producción en serie. Respecto de este tema y en referencia a la Caja Brillo, obra de Andy Warhol del año 1964, Arthur Danto se pregunta: …qué había hecho posible que algo se convirtiera en obra de arte en determinado momento histórico sin que hasta entonces hubiera podido aspirar a ese mismo estatus… qué aporta la situación histórica al estatus artístico de un objeto… (2005: 16) …lo que despertó mi interés en la Caja Brillo no sólo fue lo que la convertía en arte, sino como era posible que, siendo una obra de arte, los objetos exactamente iguales (o casi) a ella, esto es, el conjunto de envases diseñados para contener esponjas Brillo, no lo fueran… (Danto, 2005: 23)

Esta existencia de zonas grises de ambigüedad conceptual y expresiva puede ser considerada por algunos como una consecuencia negativa del paso de la modernidad a la posmodernidad que iguala y degenera los quehaceres sin establecer distinciones ni categorías, y es para otros una condición positiva que alienta la puesta en duda de los valores tradicionales, que mueve hacia un espacio de resistencia y consulta intelectual del hecho en sí e irrumpe en una búsqueda creativa y experimental de respuestas.
Según Bourdieu cada hacer del hombre tiene un campo de acción determinado dentro de la actividad social (en este caso podríamos hablar del campo del arte y del campo del diseño), en el que los individuos o agentes participantes del campo, definen las reglas de juego de ese campo específico y juegan entre ellos un juego competitivo por la adquisición de beneficios, poder y dominación. En el campo definido, la aplicación de las reglas de juego definirán las actividades que los agentes desarrollen dentro de él, constituyendo un habitus y aquellos que mejor jueguen ese juego detentarán el habitus dominante por sobre el resto de los participantes. El reconocimiento que la mayoría de los agentes defina hacia los procedimientos del sector dominante y los bienes adquiridos en su competencia definen el capital simbólico, que brindará los mecanismos de validez y legitimación de los haceres dentro del campo. (Bourdieu, 1988)
Según esta concepción podemos decir que el arte y su actividad detentan una serie de procedimientos o reglas relacionadas con la producción de obras de arte, gestión y curaduría, crítica artística, selección fundamentada del material de exposición en galerías y museos, visita y explicación guiada a exposiciones, pensamiento sobre el arte y su ejercicio, qué y cómo enseñar arte, instalación de comentarios acerca de los artistas y su arte en medios masivos, soportes tradicionales y no tradicionales, concepto de belleza, compra y venta de obras de arte, circuitos de valoración y gusto, inclusión o exclusión de obras, etc.
Si se retoman las ideas de Bourdieu se podría decir que hay un estado propiciado por los ámbitos dominantes de ambos campos de arte y diseño tendientes a instalar haceres de juego y dominación en el límite o sectores de contacto de ambos campos (si es que los campos en cuestión son limitantes…).
En lo que refiere al marco conceptual se considera que la primacía de la función como un postulado que hizo referencia a una instancia histórica pasada (extremo racionalismo), donde fue necesario imponer una restricción y economía del material en el producto del diseño de arquitectura y de los objetos industriales, en si misma un desafío y que como postulado histórico posee la validez propia dentro de su tiempo y espacio propios, pero lógicamente resulta incompleta si en la actualidad se pretende establecer a la función como variable excluyente para definir al diseño y limitante para definir arte.
Esta demás decir que el diseño es una actividad en la que intervienen una cantidad de variables en las que está incluida la función, por lo que supera ampliamente la solución de una funcionalidad, y si bien se habla de praxis del diseño no se entiende por esta a una actividad exclusivamente pragmática, tema en el que no nos detendremos por ser conceptos del dominio de otro escrito.
Cuando hablamos de la obra como dispositivo o intervención ejecutable e interactiva que puede estar en estado ON/OFF, cabe preguntarse acerca de la identidad y singularidad de la obra. La ejecución de la obra, su carácter eventual (evento de arte) presupone lo que se denomina el sujeto del eterno retorno, o que según su repetición en tiempo y espacio no se estaría hablando de la misma obra. Al respecto …el sujeto del eterno retorno no es lo mismo sino lo diferente, ni lo semejante sino lo disímil, ni el uno sino lo múltiple, ni la necesidad sino el azar… desde aquí podríamos decir que el sistema de estas obras es de tipo ficcional y narrativo, donde las ficciones están soportadas por el eterno retorno o la repetición, y que la identidad está basada en la diferencia de la diferencia de las sucesivas narraciones espacio temporales como soporte del simulacro, en si mismas ilusiones. (Deleuze, 2002: 195)

La obra en cuanto identidad, si se la analiza en el sentido tradicional, se dirá que se ha degradado o devaluado producto de las sucesivas repeticiones o reproducciones, pero según el sentido contemporáneo se infiere que resulte fortalecida y enriquecida por la transformación del dispositivo –que engendra nuevas redes de relaciones con el medio– cada vez que se ejecuta.

La singularidad de la obra de arte es un postulado histórico basado en la imposibilidad de la reproducibilidad técnica, unida a las condiciones del soporte y a aquellas propias del genio del artista (vínculo indisoluble obra-autor); la obra de arte de soporte tecnológico-digital ingresa al territorio de la información, transforma su histórica singularidad en una categoría binaria, que la iguala en condición y reproducibilidad a las otras categorías de la información aniquilando su singularidad, y por ende desplaza y diluye el lugar del autor y su unión referencial con la obra. Esta nueva situación ha cambiado el registro de la obra de arte, por ende su fenomenología histórica, su nueva condición la expande al universo de la transmisión y circulación masiva, la aleja del concepto romántico donde la obra era creada por un individuo elegido y era dirigida a un individuo culturalmente selecto, un alma bella y sensible. Según Baudrillard la obra de arte ha perdido su aura de objeto sagrado, ha perdido su autenticidad… () …la historia del arte quizá se detuvo con Duchamp. (Baudrillard 1998: 58)

El concepto de belleza vino unido históricamente al de cultura y al de tradición como parámetros que ordenaban las categorías de lo bello y lo consensuado como gusto o lo llamado comúnmente buen gusto, como las categorías del bien y del mal establecían las distinciones de lo socialmente aprobado o inaceptable. El estado de la cultura globalizada, ha ingresado a la obra de arte al mercado de los productos o bienes de consumo, para hacerla ofertable y vendible por curadores de arte y por sus mismos artífices, tanto en entornos reales y virtuales, en su versión original (las que así aún se vendan) y en su versión reproducible, soporte real o virtual, bajo las condiciones de un mercado que aplica las cualidades de consumible, descartable, renovable y reproducible, en sentido estricto a todos los entornos de la vida humana.
Gianni Vattimo refiere que los conceptos de belleza están fuera de los límites precisados por la tradición, habla de un mundo que ha roto el modelo de la modernidad para ser posmoderno, que ha puesto en crisis el concepto de humanidad y que se halla extrañamente pervertido y preso de un relativismo cultural (adhiere a los conceptos de Lyotard o la ruptura del relato único, del valor único de verdad y de la legitimación según su adscripción o no a los llamados juegos del lenguaje) como síntoma general del mundo contemporáneo, donde todas definiciones están bajo el paraguas de la apariencia y el simulacro. (Vattimo, 1996)
Virilio refiere que el concepto de belleza responde a lo que el denominó la estética de la desaparición donde el concepto velocidad de uso y aplicación de la tecnología en tiempo real altera los registros socioculturales de la percepción del mundo (afecta la construcción de la espacio temporalidad, corporalidad, y posición relativo geográfica), cuya alteración se extiende a la esfera del poder político ya que la describe como vehículo de poder. (Virilio, 1988)
Finalmente y como consecuencia de esta definición el concepto de belleza en las obras de media digitales adhiere a una visión estética abierta, inestable, dinámica y múltiple, que se define con el término de interestética y que se sostiene en el conexionismo o la generación de múltiples relaciones entre el-los observadores y la obra, concebidas como un segundo nivel de interactividad. La interestética es una concepción estética centrada en el aspecto contextual y sistémico; y que se centra en los procesos y estructuras que estos generan, más que en estos fenómenos.

Será tema de discusión revisar, si el conexionismo aporta materia suficiente de análisis estético, como de significación procesual creativa; si ese segundo nivel de interactividad entendido como un nivel diferente, superior y simultáneo de lectura no entreteje niveles de información que exceden la definición de la conexión (en el sentido electrónico de la palabra); si las variables tradicionales del arte no deberán integrarse y alimentar de contenidos sensibles al soporte electrónico, ya que si la obra se vale solo de su componente técnico electrónico corre el riesgo de desensibilizarla o sistematizar o de hibridizar el espacio destinado al goce estético; si la incursión en un acto poético en el momento creativo pueda aportar o acercar algún tipo de referente cultural a obras de arte que por el momento encuentran un espacio de vivencia relacionado con públicos que poseen un quantum de experiencia previa relacionada e incluso un sentido del arte abierto y relativo volcado hacia la experiencia lúdica, participativa, mediática y/o poética y no tanto a la expectación bucólica y pasiva.

Para ir concluyendo, los conceptos de singularidad, identidad y belleza tradicionales se han transformado, han sido trascendidos hacia otros nuevos. Esta posición no descarta que los anteriores, tradicionalmente aprendidos, aun puedan estar presentes en muchos espacios no incluidos en el sistema global, o aún perteneciendo a la era global prefieran no adscribirse.
Se infiere entonces que esta nueva reformulación del arte y su concepto a partir del vínculo del arte con los mediautilizados como soporte desde las primeras creaciones del computer art en la década del sesenta no solo han devenido en un big-bang de redefiniciones de los planos del sujeto-objeto y sus relaciones de experiencia con la obra, y de los aspectos sociales, culturales y políticos relacionados, sino también ha disparado nuevos caminos de experimentación estéticos de redefinición y reflexión acerca de los parámetros de la belleza.
Estas son algunas de las variables que intervienen, y que desplazan la idea de la obra de arte única y acabada, para instaurar en aquellas producidas con soporte de media, la idea de una nueva estética de arte ligada al evento y a la interacción, por lo tanto una obra que se reformula con su ejecución y que en sí tiene variables inestables. La dimensión plural de la obra supone descubrir la propia toma de posición dentro de un territorio múltiple.
La construcción del mundo metafórico del artista es lo que ha sostenido a la obra de arte más allá de la historia: una obra de arte y media también en su carácter de dispositivo de arte es un espacio experimental destinado a la poesía, el juego y la ironía.
…somos el contenido y la materia de ese vehículo: pasajeros, comprendidos y transportados por la metáfora. (Derrida, 2006)

 

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