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I. Cultura, tecnología, posmodernidad, complejidad: Diagnóstico de situación.


Nuestra cultura intelectual no sabe cómo categorizar el entramado de los híbridos que nuestra ciencia produce, pues para ello es preciso cruzar repetidamente la división filosófica que separa la ciencia y la sociedad, la naturaleza y la cultura. [Los límites] se revelan, en la misma constitución de los híbridos, como fronteras inexistentes. (Latour, 1993)

Describir el cruce conceptual entre cultura y nuevas tecnologías implica ingresar en las definiciones contemporáneas de cultura en virtud del alcance que la tecnología ha adquirido en las sociedades actualmente globalizadas y su proyección vertiginosa casi dotada de una cierta autonomía. Las actuales definiciones acuñan una variedad de palabras, todas emparentadas y representativas del mismo escenario: tecnocultura, cibercultura, hipercultura, network culture, cultura digital, cultura tecnológica. Entre las citadas, la cibercultura, como en el caso de los otros términos, hace referencia a la emergente de aquellos sectores de la sociedad que siendo parte de globalización se agrupan en comunidades online, como expresión del proceso de consolidación y penetración que las tecnologías digitales han tenido desde la segunda mitad del siglo XX; y donde desde el acceso y asociación de terminales (computadoras) a través de la red de internet, generan una subcultura con comportamientos específicos para realizar actividades de comunicación, intercambio de experiencias, interacción, entretenimiento y negocios.

La tecnología admite dos campos básicos de tratamiento: el del saber y ejercicio de ese saber, y el de la razón de la herramienta tecnológica y su aplicación, en síntesis, la ciencia y los artefactos. Se distingue entonces un enfoque herramental de la tecnología y otro conceptual derivado de esa práctica instrumental y de las construcciones ideológicas que se proyectan, cuando la tecnología es utilizada como recurso o contenido de los discursos, sean del arte, el diseño, el mercado o la tecnología misma. Para describir un escenario cultural Martin Heidegger apela a la comprensión del vínculo entre la sociedad y la construcción de la cultura asociada, y desde esa postura considera al eje teológico como guía en la estructuración del pensamiento y funcionamiento de la sociedad medieval (Heidegger, 1999); del mismo modo y estableciendo un paralelismo, se puede decir que el eje de la revolución tecnológica viene haciendo lo suyo este último siglo y medio, y más intensamente en estas últimas décadas en aquellos sectores de la sociedad contemporánea que están incluidos dentro del proyecto de la globalización.

El hombre actual está situado en la unión de los pares materialidad-consumo y mecanicismo-automatismo, tecnocracia para algunos, o también según otros capitalismo virtual (Kroker, 2006: 11) lo que impacta directamente sobre sus criterios de identificación, la construcción del cuerpo social, los discursos de las instituciones, y por ende en el desarrollo del saber y hacer del hombre. Lo que la cibercultura encarna y manifiesta son en cierto modo los estandartes de la globalización a través de la formación de una cultura paralela, para algunos una subcultura de incluidos, que bajo los parámetros de la virtualización de las relaciones sociales ostenta reglas, funcionamiento y pautas del sistema que le da origen. La internet y sus recursos son y seguirán siendo materia de discusión filosófica y ontológica en la construcción del tipo de hombre actual y de sociedad en el que estamos insertos, la que seguirá deviniendo como parte de estas condiciones.

Las implicancias y las consecuencias de algún modo se hacen presentes no sólo en los relatos de ficción sino que en algunas situaciones parecerían convertirse en una realidad cada vez más cercana. La frase de Jean Baudrillard,bienvenido al desierto de lo real, que se hizo famosa en el film The Matrix no hace más que definir una posición un tanto extrema pero por cierto una tendencia o dirección hacia la que se dirigen algunos sectores más involucrados. La discusión que se sienta sobre los que pueden considerarse incluidos, frente a los que deben quedar fuera del sistema, remite a la construcción de un cibercuerpo y/o a una serie de tecnoapéndices que no se pueden desprender ni rechazar si es que se debe o elige pertenecer a este sistema. El centro de la cuestión es, que las discusiones que se tratan en relación al tema, la mayoría de las veces apuntan en dirección a la tecnología, la que suele ser vista como una amenaza o producto de una alienación progresiva, pero olvida que las razones deben buscarse en los objetivos que están por detrás del recurso y de las herramientas.

La tecnología vista como recurso de los objetivos de la globalización que la emplea para garantizar el flujo de mercancías, inversiones, producción, intercambio e interdependencia entre naciones, y el propio anclaje que el individuo construye en su relación con la herramienta, según se viene expresando, define marcos de influencia fenomenológicos y ontológicos que afectan la experiencia humana de modo directo y, sin la mediación de una construcción teórica y práctica humanizante, incide de modo tan definitivo que el estado actual de la cultura puede decirse que supera lo tecnocultural. Desde esta concepción, la tecnología (sobre todo la referida con el campo de la infórmática, procesos digitales y dispositivos) adquiere una dimensión antropológica dentro de la definición de cultura y, en consecuencia, cabe la posibilidad de definirla como instrumento de cambio o de transformación cultural. Al respecto Umberto Eco define que toda modificación de los instrumentos culturales se traduce …en una profunda puesta en crisis del modelo cultural precedente cuyo alcance se manifestará y operará en el contexto de una humanidad profundamente modificada, sea por las causas que motivaron la aparición de los instrumentos o por el uso de ellos. (Eco, 1968)

La globalización, también definida como un mapeo mundial del mercado, opera a partir de la libertad de inversión y de la voluntad del capital en función de la obtención máxima de rendimiento económico. Esta voluntad de inversión admite un juego liberado de reglas, muy competitivo, abierto al mercado mundial productor de las necesidades y también de las demandas. Como resultado se advierte la definición de un hombre que según Fredric Jameson, está cruzado o barrado por el concepto de materialidad: …es un periodo en el que la extinción de lo sagrado y lo espiritual ha provocado que la profunda materialidad subyacente de todas las cosas se manifieste, chorreando y convulsa, a la luz del día; y está claro que la cultura misma es una de esas cosas cuya materialidad fundamental nos es ahora no sólo evidente, sino absolutamente ineludible. (Fernande Serrato, 2006)

En virtud del alcance de la penetración que la tecnología tiene a través de los procedimientos y comportamientos de las sociedades que las detentan y de aquellos que dirigen estas estrategias, se asiste a una nueva manera de construir la cultura y por ende de la sociedad ya que los parámetros de espacio (conceptos de territorio y fronteras y/o de interno y externo) y de tiempo (concepto de velocidad como sinónimo del poder y de valor dados por la instantaneidad y la simultaneidad) han alterado la configuración aprendida. Parafraseando a Lechter este fenómeno de las conexiones obliga a una redimensión de los mapas cognitivos para comprender el espacio y el tiempo, parámetros que al parecer continuarán deviniendo progresivamente, situación que por el momento no contempla una posible reversibilidad. (Lechter, 1995)

Toyo Ito, en su escrito acerca de la imagen de la arquitectura en la era electrónica publicado en el portal de diseñoDesignboom expresa: …From the primitive age, the human body has been linked with nature as a member in which water and air circulate. People today are equipped with an electronic body in which information circulates, and are thus linked to the world through network of information by means of this other body. This virtual body of electron flow is drastically changing the mode of communication in family and community, while the primitive body in which water and air flow still craves for beautiful light and wind. The biggest challenge for us is how we can integrate these two types of body (…) The question is how we can integrate the primitive space linked with nature and the virtual space which is linked with the world through electron network. Space which integrates these two types of body will probably be envisaged as an electronic biomorphic one. For, just as the figure of a living body represents the loci of movements of air and water, the virtual space will most likely be figured as the loci of human activities in the electron flow. (Toyo Ito, 2006)1

+info1_Toyo Ito https://elojosalvaje.wordpress.com/?s=toyo+ito

+info2_Toyo Ito http://www.designboom.com/eng/interview/ito.html

Sin tocar el tema central de la reflexión de Toyo Ito, se advierten dos aspectos presentes en la cultura contemporánea desde que se incorpora masivamente el uso de la computadora: uno el de la apendicularidad del dispositivo o cuerpo electrónico (concepto de interface como ampliación de la sensorialidad, acción y conectividad), la idea de un cibercuerpo individual y otro mayor formado por todos los interconectados; y el segundo es una consecuente falta de poesía, como resultado de la integración del cuerpo y el ejercicio de la corporalidad en un medio ajeno a la naturaleza a la que pertenece. Un artículo de Lucien Sfez lanza una crítica a la utilización de los dispositivos electrónicos y a las tecnologías de la comunicación, refiriéndose irónicamente a un homo communicans que se define por la unión indisoluble con los dispositivos, relación en la que cree detentar el control pero en la que en realidad es esclavo de la ociocidad por delegar el respaldo de sus actividades al soporte informático, la utilización y adquisición de las nuevas tecnologías; cuyo principal temor es la desconexión individual y/o masiva donde la interrupción del sistema se imagina como un apocalipsis. Otro artículo del mismo autor (sin querer desviar y/o profundizar el contenido de este capítulo hacia otros de tipo político y económico que pueden ser parte de otro estudio), alega que las nuevas tecnologías ingresan en la cultura como parte de estrategias de dominación y colonización ideológica. …Es, en definitiva, por el pensamiento que América domina, al menos tanto como por la economía. La soberanía económica no podría realizarse sin la soberanía conceptual. Prueba que estas tecnologías del espíritu son tecnologías políticas… (Sfez, 1999)

Si bien no se está ajeno a estos pareceres y cada uno puede detentar su opinión personal al respecto, se desea clarificar que estos aspectos no será profundizados, pero si se los menciona, porque mucha de la actividad del arte que utiliza a los media como soporte, parafraseando al videoartista Lucas Bambozzi, encuentra motivos conceptuales e ideológicos en la crítica al sistema (subversión), o por el contrario en la adscripción a ellas (apropiación) como parte de las estrategias para crear visibilidad según el sentido de lo que se desee expresar. (Bambozzi, 2006)

El entorno descripto hace referencia al tipo de sociedad que se viene delineando también como parte del envejecimiento de los postulados que sostenía la modernidad y que acusa síntomas de disconformidad o desilusión sobre la construcción y objetivos de un modelo cuyos parámetros no alcanzaron a dar las respuestas esperadas y en el campo de las disciplinas emparentadas con el arte …una ruptura con el campo estético del modernismo… y la consecuente aparición de otros parámetros como parte de las búsquedas por encontrar respuestas. (Foster, 1987:7)

Fredric Jameson en un texto sobre la posmodernidad expresa, …Lo que debemos retener de todo esto es más bien un dilema estético: porque si la experiencia y la ideología del yo único, una experiencia e ideología que informaron la práctica estilística del modernismo clásico, está terminada y agotada, entonces ya no está claro lo que se supone que hacen los artistas y escritores del presente período… (Jameson,1987:171) A casi 20 años de esta pregunta, el dilema se sucede dentro de las sociedades posmodernas, en mayor o menor medida, según los grados de adscripción, resistencia o indiferencia a la definición inicial (o quizás más difundida) de posmodernidad dada por Lyotard sobre la puesta en crisis o incredulidad de los metarrelatos y la construcción de una ciencia entendida como la investigación de inestabilidades. (Lyotard, 1983:10)

Pensadores y escritores aún con sus diferencias ideológicas (Habermas, Lyotard, Jameson, Huyssen, etc.) coinciden en describirlo como un estado de transición, de inestabilidad y relatividad; de inquietud y revisión de los supuestos, de conflicto entre lo determinado, lo indeterminado y de aquellos intereses que se relacionan o surgen en esta búsqueda. En este contexto se suele propiciar en algunos ámbitos cierta atribución superlativa al medio tecnológico y a sus propiedades, en el sentido de la profecía, la credibilidad y la inmediatez, una propuesta que se ancla en el postulado de lo sublime tecnológico (Baudrillard, 1998) como un territorio sobredimensionado y que desde una postura tecnoprogresista pretende dar respuestas sobretodo a los desprevenidos y a los seriamente mimetizados con el sistema. Lo que Baudrillard denominó el estado Xerox de la cultura (Baudrillard, 1998) puede estar dando cuenta de un estado de absoluta seducción tecnológica que puede encontrar según los ámbitos de acción, un individuo con bajas defensas reflexivas, fácilmente seducible quién sin reparar en el sentido del recurso lo sustituye, en un acto de automatismo industrial, por el del discurso sin mediar un nivel de reflexión, y por ende, se acusa una cierta levedad discursiva en el que la tecnología deba expresarse desnuda y per se. Esto puede revelar un hacer al estilo avatar, la expresión de un hombre que requiera sentirse infomediatizado, en cierto modo teledirigido y tecnofascinado por la seducción herramental de la tecnología, donde le será fácil confundir lo trivial con el conocimiento profundo (Baudrillard, 1998), e instalar pantallas en las que no hay forzosamente una mirada. (Levy, 2001)

Sin que todo lo dicho pueda parecer una pretensión de disminuir o desestimar los logros y capital de innovación humanos que suponen los avances tecnológicos en su relación con el área de las ciencias y de la cultura, se puntualiza que el discurso de poder tecnológico (Foucault,1991) que se hace presente en la sociedad contemporánea, hace surgir un hombre cuya humanidad está profundamente modificada (Eco, 1968) debido a la crisis que supone la reconstrucción de su esquema de identidad espacio-temporal, la redefinición de su individualidad en sí mismo, y social (identidad-espacio) y de su permanencia (tiempo), como resultado de una propuesta que instala un marco de confusión entre tecnología y herramienta tecnológica, y de discurso con recurso.

De la mano del cruce que la sociedad contemporánea enfrenta con el eje del fuerte desarrollo tecnológico, en la primera mitad del siglo XX con la industrialización y luego de la segunda mitad del siglo XX con la instalación del mass media y la irrupción del campo digital hacia la década del noventa, se fueron estableciendo en el ámbito del arte contemporáneo aquellos artistas posicionados en la búsqueda y producción de obra de experimentación artístico-tecnológica como emergente de nuevas modelizaciones expresivas y también desde la construcción de un imaginario utópico que comenzó a expresarse en algunos casos desde una crítica a una sociedad cada vez más mediatizada. En estas obras los artistas fueron ingresando en un campo, que desde una posición experimental y/o en otros antimedia, fueron renunciando parcial o totalmente al uso de los soportes tradicionales, para utilizar aquellos cuya naturaleza fue y sigue describiéndose como no convencional y variable, donde el acto de creación artística se verá influido de manera decisiva por las consideraciones culturales que se vienen describiendo.

Parte del objeto de estudio del tema de tesis es la obra de arte de soporte de media, la que se define como aquella que…utiliza como soporte a los medias surgidas de las telecomunicaciones, la comunicación de masas (mass media) y los modos digitales de distribución del arte, en relación con las prácticas del arte conceptual, arte virtual, perfomance e instalación… y se inscribe en un hecho de arte conceptual (Answers.com, 2007) …en el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista usa una forma artística conceptual, significa que todos los planes y decisiones se toman previamente y la ejecución es un asunto secundario. La idea se transforma en una máquina que hace arte… (Lewitt, 1967)

Aún fuera del soporte (en este caso se analiza el soporte de tipo tecnológico), el concepto es para la obra de arte conceptual, el portador de un comportamiento generador, determina la idea de un arte que puede o no expresarse a través de un objeto concreto, y será el camino iniciático hacia la desmaterialización de la obra de arte. El arte conceptual es un movimiento que toma fuerza en las décadas de 1960 y 1970, cuyos postulados sostenidos en relación con el texto y el lenguaje, se fundamentan en la necesidad de equiparar al concepto con la materialidad de la obra, con una resistencia al pensamiento dogmático de la modernidad que planteaba que era o no válido en el arte, los condicionamientos que las instituciones del arte imponían a la obra para su presentación en sociedad, y el descubrimiento de la potencia de los procesos seriales, de repetición y de secuencia usados por los medios de comunicación entre ellos la publicidad, la fotografía y el cine. La idea de dispositivo (máquina de hacer o que hace arte…) está presente en el arte conceptual y el soporte de tipo tecnológico es y será uno de los caminos facilitadores y expresivos, al manipular contenidos mensurables en información en un formato ajeno a la expresividad tradicional del arte pero afín con los procesos mentales. La incorporación de la electrónica y de la informática en el campo de la comunicación y de las artes, en principio en lo que se denominó en la década del 60, computer art y en la actualidad la incursión de los media diferenciados o fusionados, su posibilidad interactiva y el tratamiento automático de la idea de arte como una categoría de la información, ha reforzado la idea de un dispositivo de arte, que cambia el registro de la obra y su fenomenología histórica, condición que la expande al universo de la transmisión y circulación masiva, la aleja del concepto romántico y la abre al campo de la experimentación y la multiplicidad. Estas obras también llamadas de ejecución o de estado on (Alvarez Basso, 1988) presuponen un arte vivenciable a través de la formulación de entornos conceptuales, reales o virtuales, de instalación o de intervención, mediante el uso de herramientas informáticas y/o electrónicas. Al respecto Deleuze afirma …Ariadna se ha ahorcado… la obra de arte abandona el reino de la representación para hacerse experiencia (o experimento), empirismo trascendental o ciencia de lo sensible… (Rachjman, 2004:124)

Se considera que el hecho de que la obra de media haya surgido, como parte de las manifestaciones de la cultura en sociedades que inicialmente se insertaron en el proceso de maquinización e industrialización y actualmente son parte de la globalización, no las circunscribe exclusivamente a estos ámbitos, sino que si bien resulte más factible que su generación, expresión, comprensión y circulación se encuentre facilitada bajo determinadas condiciones provistas por la existencia del soporte, no se descarta que una obra de este tipo, pueda encontrar espacios de migración e inclusión en otros entornos culturales, o de generación bajo premisas más compactas o circunscriptas de utilización de los media al alcance o disponibles, como tampoco que una sociedad globalizada solamente se exprese y encuentre goce estético a partir de este tipo de obras. Acerca de las transferencias que se suceden y conviven de una cultura en y con otras dentro de la sociedad global, Andreas Huyssen expresa: …no seamos ni apocalípticos ni triunfalistas. No vivimos tan globalizados como creen los teóricos y fundamentalistas de la globalización. Más bien, estamos atravesados por las tensiones entre lo global y lo local, esa mezcla e interacción que Ronald Robertson definió como “glocal”. Parece, entonces, que el mundo está glocalizado en múltiples estratos y jerarquías que existen en el intercambio cultural transnacional… admito que hay una obsesión con la palabra global. Lo que está emergiendo ahora es un estilo global de memorialización en los monumentos y una aceleración de la cultura memorial, que es al mismo tiempo global y local”(Huyssen, 2006)

A este acontecimiento de recuperación de la memoria, Huyssen lo llama musealización de la cultura, y se expresa sobre todo en las temáticas de arte contemporáneo que se relacionan con los sucesos históricos que la memoria local que una cultura debería recordar sobre la construcción de su identidad y hacer extensivo al mundo (por ej. el holocausto en Alemania, la represión en Latinoamérica, etc.) hechos que al ser narrados a través de obras de arte y expuestos en museos, quedan descontextualizados y congelados como en una vitrina, sin servir a los significados del aprendizaje que supone el ejercicio de la memoria, sino a la levedad del fragmento que en general instala el pensamiento posmoderno. Parafraseando a Longoni, Huyssen entiende que lo moderno fue un proyecto que sostuvo la división entre arte moderno y la cultura de masas, donde el arte era para la élite y erige como teórico de esta postura a Theodor Adorno quien buscaba preservar al arte del mercado y la política. Según Huyssen, las vanguardias son las que postularon una rearticulación entre la cultura de élite y la de masas, pero que la industria cultural con la posmodernidad (y no las vanguardias) es la que tuvo éxito en transformar la vida cotidiana y terminar con esta división, aunque todavía persista en el pensamiento y formación de universidades y museos. (Longoni, 2002)

Entonces se entiende que la obra de arte de soporte tecnomedial convive en un universo de propuestas de arte diverso y heterogéneo, aquellas que aún se rigen por los cánones de generación y goce más tradicionales tanto como por aquellas que se alejan de las premisas sostenidas hasta el romanticismo. La tecnología es en estas obras, un nuevo soporte expresivo (como cualquier otro) que por sus características espacio-temporales, mediáticas, de circulación de la información e interactividad propone a los artistas y a los espectadores un universo exploratorio, de experimentación sensible en vínculo con la intencionalidad final del artista.

Acerca de esta nueva manera de conceptualizar la obra, Zaha Hadid expresa: …I love painting, but the idea of art has changed from painting. The spaces in these centers don’t have to be defined by the need for walls to hang pictures on. (…) Minimalism, conceptualism, performance, installation art have sought to disrupt the chain that leads from artwork to commodity to collecting institutions. The legacy of ‘objectless’ art production must be confronted in any attempt to conceive of a new museum or gallery. (Hadid, 2007)2

+info1_Zaha Hadid http://www.zaha-hadid.com/

La obra de arte y media se inscribe dentro de las prácticas del pensamiento posmoderno como parte de las críticas a los sistemas tradicionales de validación y consagración de la obra, lo que deviene en el debilitamiento de la noción de autoría y la posibilidad de su reproducibilidad técnica diluye el concepto de aura explicado en el conocido manifiesto de Walter Benjamin. A través de estas obras los artistas enmarcan y expresan una serie de búsquedas conceptuales que unidas al nuevo soporte inician un camino de experimentación perceptual y estética. …Las consecuencias del arte conceptual llegan muy lejos… en las siguientes décadas se registró una diferenciación pluralista del arte, que según las diferentes posiciones fue aceptada frenéticamente unas veces bajo el lema de la posmodernidad y anatemizada otras como la caída en la arbitrariedad. En cualquier caso desde entonces es imposible establecer criterios vinculantes para enjuiciar al arte. Sin embargo, nada de esto impresiona ni al mercado del arte ni a las instituciones. (Marzona, 2005:25)

Para muchos el camino hacia la arbitrariedad en el arte es resultado de la posmodernidad y encontraría sus inicios en una de las interpretaciones que algunos artistas conceptuales hicieron de los ready made de Duchamp, que contrariamente con sus búsquedas, derivó en la idea de un arte por el arte mismo. En paralelo el nacimiento y auge del arte conceptual se atribuye a la necesidad de dar una fundamentación teórica a la obra de arte a través del lenguaje, tema que para muchos fue propiciado por los estudios de semiótica de Roland Barthes entre otros, lo que dotó a este arte de una alta carga teórica e intelectual. (Marzona, 2005:7)

En referencia al arte conceptual y a la instancia histórica que diagnosticó el fin del arte, Danto expresa …A fines de 1969 los conceptualistas podían considerar cualquier cosa como arte y estaban dispuestos a considerar a cualquiera como artista… (Danto, 2005:24)

En relación con lo dicho, el pensamiento posmoderno se sostiene sobre un estado profundo de incertidumbre que para unos plantea en el arte una materia riquísima de acción y creación, una cierta cuota de pensamiento anárquico, sin reglas ni límites precisos, como así también para muchos otros y sobre todo en la obra de arte y media, un estado de preocupante hibridez que se traduce en obras de concepto anodino y de lenguaje variable no siempre comprensible ni asociable con lo aprendido por arte, posiblemente acentuado por el uso de un soporte que ha servido originalmente y sirve a otros fines. El soporte tecnológico-digital a primera vista no se parece a un medio plástico asimilable al óleo o a la arcilla, en si se revela como un soporte complejo cuya manipulación sensible también resulta ser compleja, la apreciación de la obra puede encontrar resistencias en el observador relacionables con la falta de experiencia previa y la asociación que se haga del soporte con contenidos que puede considerar lejanos al concepto aprendido de arte. Desde este punto de vista se entiende que resulta necesario recurrir a un tipo de pensamiento espacial y metafórico, más bien háptico, como disparador de conceptos de creación y comprensión de la obra, no solo para la sustentación de la idea y su significado sino también para desarticular aquellos presupuestos asociados al soporte que según los casos pueden teñirlo de frío, distante, maquinal o no empático. La articulación de la noción de arbitrariedad, la intelectualidad a ultranza en la generación de los mensajes, la hibridación del lenguaje, y un soporte poco empático o entendido como no convencional, entre otros condimentos aportan complejidad a la obra y al escenario contemporáneo que estas describen.

En referencia a la Caja Brillo de Andy Warhol, Arthur Danto se pregunta …Ya costó en 1964 que muchos la aceptaran como obra de arte y eso que, para entonces, se había abierto una brecha para que determinada franja del mundo artístico pudiera aceptarla sin reservas como arte. Así pues, la pregunta que despertó inicialmente mi interés como filósofo era qué había hecho posible que algo se convirtiera en obra de arte en determinado momento histórico sin que hasta entonces hubiera podido aspirar a ese mismo estatus. Pregunta que, para empezar, planteaba el interrogante filosófico general de qué aporta la situación histórica al estatus artístico de un objeto (Danto, 2005:16)

Sin lugar a dudas los ready made de Duchamp indican un antes y un después en la configuración de las ideas de arte frente al juego de los límites impuesto por el juicio estético preestablecido por las instituciones. Se plantea desde Duchamp entonces que las convenciones dejan de tener validez y pasan a ser redefinibles y flexibles según el contexto y la cultura de la práctica de arte. A continuación se mencionan algunas de las premisas centrales que caracterizan al arte propio de sociedades posmodernas y que son extensivas a la obra que utiliza soporte de media:

– Desmontaje del rito contemplativo, perdida de la sacralización de la obra.

– Cuestionamiento del marco institucional de validación y consagración de la obra de arte como objeto atesorable (obra sin aura, efímera, reproducible, transmisible, ejecutable).

– Combinación de varios sistemas de producción (texto, imagen dinámica, gesto, interactividad, etc.) o mezcla transdisciplinaria que aporta una nueva complejidad perceptual, de formato técnico de ejecución y de conservación.

– Hibridación y transposición de los lenguajes. Collage, pastiche.

– Indistinción de las fronteras entre espectador y el acontecimiento (Happening, Body Art, Instalaciones de media, Arte de realidad virtual, etc).

– Pensamiento espacial del arte. Debilitamiento de la noción de autoría y originalidad tradicionales, con lo que la postmodernidad provoca cambios en la idea histórica de vanguardia; para algunos pensadores la posmodernidad implica la disolución o muerte de las vanguardias.

– Reivindicación de las ideas de las minorías (étnicas, raciales, sexuales, de género, etc.) como exaltación e integración de la diferencia.

Estas son algunas de las variables que intervienen, y que desplazan la idea de la obra de arte única y acabada, para instaurar en aquellas producidas con soporte de media la idea de otra estética de arte ligada al evento y a la interacción, por lo tanto una obra que se reformula con su ejecución y que en sí tiene variables inestables.

La dimensión plural de la obra supone descubrir la propia toma de posición dentro de lo múltiple. Como parte del escenario el estado actual de la cultura se desarrolla sobre la base filosófica que se sustenta sobre los conceptos de incertidumbre y complejidad, situación que deja muy atrás los postulados que tenían cierta fijeza paradigmática o seguimiento incondicional y adscribe a una modalidad de pensamiento que permite la reescritura, la duda, la no secuencialidad, la reversibilidad de una cadena conceptual, por ende, un espacio de desdobles de la realidad que suelen propiciar la reflexión y la interdisciplinariedad. Al respecto Edgar Morin expresa que …el pensamiento complejo está animado por una tensión permanente entre la aspiración a un saber no parcelado, no dividido, no reduccionista, y el reconocimiento de lo inacabado e incompleto de todo conocimiento. (Morin, 2004:23)

 

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